Categoria, de la Aristotel, este esenţa finală a lumii, este un gen ce nu mai poate fi subordonat. Dorinţa expresă a esteticii de a avea autoritatea pe care filosofia a avut-o la acel moment a determinat o imitare de tip provincialist prin care a crezut că şi ea îşi poate avea propriile jucării pe post de categorii. Le-a numit astfel categorii estetice. Se credea astfel a găsi cumva principiile ultime ale artei, aşa cum filosofia găsea prin Aristotel categoriile ca principii ultime ale lumii (a se vedea presocraticii cu principiile lor). Se pierdea astfel din vedere caracterul psihologic, subiectiv al artei spre deosebire de cel metafizic, obiectiv al filosofiei. De aceea estetica nu trebuia să proiecteze ontologic acele sentimente estetice interne după modelul substan­ţia­lis­mu­lui cartezian, ci să cerceteze caracterul hermeneutic al artei cu atât mai mult cu cât un Kant le identifica înaintea introducerii lor in estetică inclusiv pe cele filosofice ca fiind subiective, personale sistemului cognitiv uman. Poate că problema vine de la însuşi Kant care, în “Critica puterii de judecare” a extins prea larg conceptul de “a priori”, dincolo de albia sa epistemologică. Acest lucru i-a condus pe esteticienii ce au urmat la ideea artei ca model episte­mo­logic, ca mod de cunoaştere obiectiv, luând sensul con­ceptului “a priori” exclusiv din “Critica raţiunii pure”, deşi numai Kant era în măsură să facă un astfel de tabel al acestor categorii estetice aşa cum le-au văzut acei este­ticieni. Nu a făcut-o din cauza absurdităţii lor teoretice. Din păcate astfel de autori au respins noile forme de artă ce urmau sa apară tocmai pe baza acestor prejudecăţi. Estetica are nevoie de conceptul de "categorie estetică", cu el limbajul poate descrie un mod de a trăi arta, de a o asimila. Însă pentru faptul că ea nu se referă la o realitate obiectuală ci la o percepţie informaţională ele nu pot aspira la statutul de valabilitate în timp tocmai datorită revizuirii perpetue a sistemului informaţional al omenirii. Evident că însăşi realitatea suferă o astfel de revizuire ca urmare a interveţiei umane asupra ei din ce în ce mai pronunţată. Ele vor sta mereu sub semnul provizoratului de două ori mai instabil decât cel al clasificării obiectelor (fizice).

Acestea fiind spuse ceea ce estetica tradiţională a numit “categorii estetice” pot fi eventual acceptate ca fiind categorii ale rezonanţei emoţionale produse de artă, dar şi aşa ele nu pot fi decât clase sau genuri. Asta deoarece categoriile senza­ţiei artistice sunt chiar Complexele Trunchiului Psihic, ca forme originare ale percepţiei psihice (sau orice alte forme care au acest rol) la care face apel arta. Totuşi între percepţia psihică şi cea artistică există diferenţe de supra/subordonare şi de aceea se poate vobi depre categorii ale percepţiei estetice. Ori dacă estetica pentru artă este ceea ce este epistemologia pentru ştiinţă, atunci, ca teorie despre artă, estetica poate accepta termenul de “categorie estetică” ca o supra-clasificare a artei. Aceste categorii pot fi numite estetice deoarece aparţin siste­ma­tizării domeniului artei, ceea ce este sarcina esteticii. Ele îşi pot pretinde dreptul de a purta numele de “estetice” mai degrabă decât ceea ce s-au numit categorii estetice, de­oa­rece teoretizarea lor este mult mai profundă şi mai gene­rală vizând toate artele, în timp ce cele numite astfel de către estetica tradiţională par să fie, după cum se va vedea mai departe, elemente clasificate în categoria artei figurativ-concentrică. Prin urmare ele sunt mai slabe în generalitate decât cele propuse de mine şi, deci, ese normal ca ele să se numească “gen artistic”. Aici mă lovesc de “critica literară”, care folo­seş­te acest termen pentru omologul tematicii combinate cu tehnica din artele vizuale. “Genul epic”, “genul liric”, "genul dramatic” sunt omoloagele literare ale tehnicii flamande, ale frescei, ale picturii “a la prima” etc. combinate cu por­tretistica, compoziţia cu personaje, peisajul etc. De aceea cred că “critica literară” şi-ar putea adapta terminologia altfel. Prefer să folosesc sintagma “categoriilor estetice” pentru a denumi anumite structuri specifice ale artei, respectiv “arta figurativ-concentrică”, “arta abstract-simetrică”, şi “arta discentrică”. Termenul “estetică” pare că se se forţează este adevărat, dar aceste concepte nu mai au deloc calitate istorică exclusivă, ci una pur structurală.

Renunţarea la a clasifica formele artei după criterii temporale reprezintă ultima lovitură aplicată teoriilor postmoderniste. Acestea nu se rup de modul tradiţional de percepere a artei ca evoluţie obiectuală prin faptul că folosesc prefixul "post" ceea ce sugerează o etapă anterioară şi inferioară celei prezente. Insă arta nu evoluează. Evoluţia materialelor şi a mediului social în care ea apare nu este neapărat o evoluţie cât mai curând o aplicare a ei în aceste lucruri neînsufleţite. Dacă un stadiu anterior al evoluţiei unui sistem este rejectat de acest sistem situatia este alta în artă; cu cât apar alte curente, cu cât timpul trece, cu atât etapele considerate "depăşite" devin mai autoritare şi mai notorii. Ceea ce evoluează aici este corpul ideilor despre artă care, în definitiv, este modul în care o percepem. Aceasta este şi ideea prin care resping multe din ideile recunoscute ca parte în largul corp al postmodernismului cu pretenţia de evoluţie pe care termenul în sine îl descrie. Curentele există şi coexistă astăzi ca şi acum 100 de ani şi la fel ca şi peste 100 de ani. Nu există sistem izolat şi nici schimbare radicală, ci transfigurare. Poate fi chemată în ajutor polari­tatea filosofiei tradiţionaliste a universalului şi particula­ru­lui. Schimbarea şi evoluţia presupun supravieţuirea uni­ver­salului în lucruri. În acelaşi fel supravieţuieşte univer­salul clasic în cel modern, în timp ce particularul se va fi dezinte­grat, la fel cum universalul primitiv a subzistat în spiritul clasic. Universalul artei nu este nici pe departe întregul ei, ci partea apreciată şi de primitiv şi de modern. Aşadar el este mult mai profund decât profun­zimea ultimelor trei milenii. Spiritul artistic îşi are origini mai adânci, mai adânci chiar decât cele ale artei în general. Spiritul hip-hop cu accente underground, cu mentalitate ce refuză normele birocraţiei sociale există în suburbiile (şi nu numai în suburbiile) metropolelor contemporane în acelaşi mod în care spiritul underground exista la Caravaggio de exemplu. Clarobscurul barocului se regăseşte dus la extremă în imaginile puse pe ziduri cu ajutorul stencilului care se rezumă de cele mai multe ori la închisul şi deschisul extrem, fără penumbre şi treceri fine de la închis la deschis. Stilul de viaţă este unul asemănător. Diferă doar vestimentaţia care este datorată industriei contemporane şi relaxării normelor de convieţuire.
Postmodernismul nu există în măsura în care el pretinde că ar exista, anume ca un lucru distinct de ce a fost anterior de care se desprinde cu pretenţia de a-l "depăşi". Astăzi se pictează icoane bizantine, se pictează artă barocă, se face artă abstractă, si primitivă deopotrivă. Este clar că spiritul se află în grade diferite de concentrare în aceste forme. Însă dacă trăieşti într-o lume semibirocratică, cu intrigi şi sfori trase, cu acţiuni politice în care eşti implicat direct pe de o parte, iar pe de alta faci artă abstractă aşa cum s-a promovat în timpul dictaturii şi cum se contiuă şi azi acest lucru este o anomalie. Pur şi simplu spiritul ascet al abstracţionismului nu se poate adecva unui astfel de stil de viaţă. Rezultatul va fi unul minor. El nu se poate ridica la protestul antipozitivist pe care abstracţionismul l-a avut în momentul său de glorie. Dar asta nu înseamnă că un alt abstracţionism nu va mai fi posibil să recapete în viitor această faimă în condiţii oarecum similare. Curentul a existat, s-a manifestat încă din timpuri străvechi, dar momentul său de glorie a fost preponderent atunci. Aşa se poate judeca în fiecare dintre celelalte curente. Ele sunt ca o specie care poate exista doar ca seminţe sau ca ouă, şi care poate exploda la momentul oportun. Astfel că, la fel ca în cazul culturilor care nu se pot judeca cu criteriile altor culturi, şi curentele şi categoriile propuse aici de mine nu pot fi judecate cu criteriile altor curente sau altei categorii. Eu nu atac abstracţionismul sau clasicismul sau tradiţionalismul de orice fel ci doar parazitismul acestora în educaţie. Aceasta trebuie să fie ghidată către spiritul contemporan şi nu către presupusul perfecţionism academist care degenerează în izolaţionism social aşa cum se întampla astăzi în România unde şcolile colcăie de fosile rutinate care scot şomeri pe bandă rulantă.

 

 

Numitorul comun al categoriilor estetice

Arta figurativ-concentrică se referă la arta document, la arta care imită realitatea sau o posibilitate a acesteia de a fi. De aceea i-am adăugat numele "figurativă". Cea abstract-simetrică se pare că sta cumva la baza celeilalte deşi spcietatea a apreciat-o mai târziu în istorie. Ea nu poate fi document deoarece nu descrie nimic pentru că este pur şi simplu abstractă. Constă în structuri, în esenţe. Pentru a ajunge la acestea are nevoie de generalizare, o generalizare tehnică şi nu neapărat logică. Arta discentrică nu este principial nici document deoarece reflectă o realitate neinteresantă relativ la interesul jurnalistic sau istoric pe care un document îl are, şi nici esenţă, generalizare, deoarece se foloseşte de întâmplare şi libertate. Renunţarea la orice fel de centru de interes, descrierea ce se poate prelungi la nesfârşit este tipic pentru ea. Voi analiza pe parcursul acestei lucrări pe fiecare în parte. Împărţirea artei în concentrică, simetrică şi discentrică reflectă modul omului civilizat de a se relaţiona cu societatea sau modul în care el este prezent în ea relativ la experienţa sa politică, economică şi culturală dobândită. Subiectivitatea acestor categorii este şi motivul rezervei mele faţă de ele atât în ceea ce priveşte moştenirea pe lor teoretică dar şi posibilul lor desuet faţă de fenomene viitoare ale artei care vor aduce în prin plan realităţi şi experienţe sociale inexistente astăzi. M-am resemnat cu ideea că estetica va rămâne mereu cu un pas în urma artei şi că asta este statutul său. Este nevoie de timp pentru, de reacţii sociale şi de selecţia naturală pe care memoria o face pentru a ne da sema ce este valoros şi e mai puţin valoros în noile manifestări din artă. Abia după ce se va fi consumat această consolidare se poate realiza şi o generalizare. În ceea ce priveşte această finală împărţire a artei se poate vedea că elementele comune fiecăreia parcă sunt mai multe decât diferenţele lasând impresia unei generalizari şi mai abstracte. De exemplu în arta figurativ-concentrică nu doar centrul de interes este cel care dă valoare artei, ci şi prezenţa unei compoziţii abstracte intrinseci paralelă cu desfăşurarea acesteia. Tratarea precisă a unei teme concentrice în artele vizuale şi literatură nu produce automat şi valoare artistică. Ideea esteticii după care valoarea artei nu este dată după conţinut ci după formă este una foarte veche care poate fi probată foarte bine acum prin numeroasele fotografii ale lucrurilor importante ale lumii care au doar valoare de document. Dacă un element stă mai bine într-o anumită parte a suprafeţei sau stă mai bine luminat sau întunecat asta se datorează tocmai acestei simbioze a concentricului cu abstractul. Muzica arată cel mai bine o astfel de simbioză prin însăşi natura ei, după cum se va vedea mai jos. O astfel de simbioză se datorează fenomenului fuziunii pe care l-am analizat în D.P.A. Suprapunerea reprezentărilor unele peste altele şi sinteza pe care memoria o produce după legile sale conduce la cel mai periferic dintre complexe, respectiv simbolul. Este stupidă concepţia tributară unui anumit tip de cartezianism după care în spatele majorităţii lucrărilor figurative de sorginte renaşcentistă ar sta o geometrie secretă pe post de piatră filosofală. Memoria este singura care determină forma simbolului dezvăluit în stare foarte naturală de arta abstractă şi nu nostalgia unora faţă de o meserie bazată pe ştiinţe exacte ca geometria de exemplu. Interpretarea simbolului este o călătorie în abisurile vieţii omenirii, este o introspecţie unde nu există ştiinţă exactă şi nici greşeală. Inclusiv o posibilă încercare de fraudare a interpretării, prin faptul că face apel la imaginaţie poate dezvălui o faţetă a simbolului.

În acelaşi fel suprapunerea unei forme discentrice peste una abstractă sau figurativă este foarte posibilă. De exemplu gesturile simple şi lipsite de vreun sens concentric ale unei mari personalităţi din trecut pe care le-am putea vedea acum; ce reacţie am putea avea atunci când am vedea o simplă şi banală plimbare prin palat a unui faraon egiptean! O astfel de atitudine ar deveni automat concentrică, momentul iniţial discentric a luat pentru noi oamenii mileniului al 3-lea valoare inestimabilă. Despre aceste îmbinări voi analiza mai în amănunt în capitolul dedicat teoriilor postmoderniste.

 

ARTA FIGURATIV-CONCENTRICĂ

Este categoria artistică ce include în ea mai multe curente printre care şi clasicismul greco-roman sau Re­naşterea. În principiu fiecare ştie ce este această artă deoarece ea este arta tradiţionalistă. Chiar aşa am numit-o în prima ediţie a acestei lucrări. Însă dat fiind faptul că viziunea temporalistă a a dispărut total din această lucrare şi numele a trebuit schimbat. Am operat pentru acesta deoarce am crezut că reflectă mai bine extinderea fenomenului figurativ chiar şi în contemporaneitatea netradiţională. Voi explica imediat de ce am operat o astfel de extindere conceptuală. Odată cu dispariţia totală viziunii temporaliste a dispărut şi metoda istoricistă de analiză. Astfel că o categorie estetică anume nu mai este o etapă istorică care să fie analizată complet şi apoi să se treacă la următoarea fără reveniri. Am afirmat mai sus că aceste categorii se îmbină între ele şi retroacţionează. De aceea multe din părţie acestui subcapitol vor fi tratate acolo unde vor avea legătură directă cu părţi ale celorlalte subcapitole, după cum am avertizat încă în prefaţă.

 

 

 

Arta figurativ-concentrică are principial la bază o mentalitate tradiţională

 

 

Tematica artei figurativ concentrice este aceea a dragostei şi a supunerii faţă de o autoritate superioară. În ambele cazuri există un centru de interes către care se orientează Complexul Tabu. În primul caz acest centru este ocupat de persoana iubită iar în celălalt de persoana importantă. Acesta poate fi seniorul, regele, liderul politic în planul social, comandantul în plan militar, şeful în planul activităţilor economice, preotul, sfântul sau divinitatea în planul religios etc. Această structurare topică a lumii descinde direct din organizarea politică a societăţii, din ierarhizarea ei. Fie organizarea ermetică a societăţii clasice în mod piramidal, fie ierarhia socială a firmei contemporane, arta figurativ-concentrică se suprapune peste acest pattern social. Centrul de interes presupune şi opusul său, locul marginal al interesului, ceea ce este mai puţin important şi interesant sau chiar contrastant cu acesta. Astfel că această categorie estetică foloseşte un top al importanţei lucrurilor o axiologie. Este clar că o astfel de axilogie descinde direct din modul în care comunitatea vede lumea, din moravurile sale, din mentalitatea sa.

Ea este o artă socială, oficială şi, prin aceasta, acceptată la modul general ca modă. De cele mai multe ori ea nu are implicaţii politice subversive spre deosebire de arta abstractă şi cea discentrică însă atunci când le are ea are şi probleme de acceptare din partea seniorului care o poate excomunica şi, prin asta, exila. La fel se întâmplă şi cu angajatul unei firme care trebuie să respecte regulile interioare dacă vrea să rămână în sistem. Tocmai de aceea această artă este una figurativă; dexteritatea tehnică cu care se redau detaliile în artele vizuale sau cu care se cântă un ansamblu complicat de note în muzică este conformă cu această atenţie faţă de detaliile activităţii pe care subiectul cooptat în sistemul social respectiv o face. El este asemenea unei piese dintr-un mecanism care funcţionează într-un anumit fel şi în care este aşteptat să funcţioneze. El acceptă poziţia de subordonare faţă de superiori în loc să evadeze din sistem tocmai pentru că îşi doreşte să ajungă în vârful piramidei. Acesta este însuşi centrul de interes care se transfigurează apoi în arta pe care el o gustă sau o face. Idealul accederii pe piramida socială, care se poate converti apoi într-o piramidă axiologică universală, în care este implicată şi divinitatea devine unicul scop al existenţei spiritului artei figurativ-concentrice. Atingerea unei presupuse perfecţiuni interne este acea identificare cu tabu-ul a eului ideal. Plecând de la acest substrat spiritual însăşi tematica artei figurativ-concentrice este una a extraordinarului, a spectaculozităţii desfăşurării evenimentelor, a jurnalismului. De aceea ea are o doză foarte importantă de document; chiar dacă lucrurile nu s-au întamplat aşa cum le prezintă autorul ele puteau să se întâmple. Un stil de viaţă marginal, de outsider conduce la o uşoară indiferenţă faţă de spectaculozitatea artei figurative preferând flegmatismul şi libertatea artei abstracte sau discentrice.

 

 

 

Reperele artei figurativ concentrice.

 

Sentimentul pe care acest tip de artă îl dă este unul de clasic. Inclusiv o artă care este făcută după aceste norme clasice dar din perspectivă modernă, aşa sum se întâmplă cu marile succese consumiste made in Hollywood. Ea nu preia direct gustul tradiţionalist, ci doar o parte din el, pe care îl mo­de­lează. Cu toate acestea, publicul artei clasice poate strâmba din nas luând contact cu ea. Chiar s-a întâm­plat ca şi artiştii şi publicul, care reprezentau arta cla­sică, să ia poziţii vehemente împotriva ei. Aşa s-a întâm­plat în jurul anilor 1900.După cum deja am afirmat încă în introducere, clasificarea aceasta nu (mai) vizează perioade temporale iar acest gen maximal de artă nu face excepţie. O artă în care valorile afirmate în perioada clasică şi faţă de care arta modernă s-a răzvrătit se poate face foarte bine în paralel cu aceasta. Aşadar "prescrierea unor legi noi artei" este o afirmaţie fără întemeiere astăzi. Cultura clasică adaptată temelor, materialelor şi mentalităţilor contemporane poate exista la fel ca în perioada ei de glorie. De aceea o astfel de întoarcere este tipică pentru literatura în proză, dar şi pentru poezie, acestea crezând că determină “o nouă eră în cultură”, respectiv aşa-numitul postmodernism. În realitate aceasta este o realitate universală a acestei categorii estetice. De aceea o astfel de întoarcere este tipică pentru literatura în proză, dar şi pentru poezie, ulterior acestea dând tonul şi la celelalte arte şi făcându-i pe unii să creadă că determină “o nouă eră în cultură”, respectiv aşa-numitul postmodernism. În realitate aceasta este o realitate universală a acestei categorii estetice. Tipic pentru această artă este unicitatea obiectului. În artele vizuale contemporane fotografia este principalul reper. Apoi mai pot fi incluse toate realizările figurative bi- sau tridimensionale care res­pectă reperele artei clasice, ca dragostea, familia, măreţia, liniştea, armonia, etc., dar care sunt făcute în tehnologii moderne. Exemplele de artă tradiţională care se înscriu aici ar fi inutile deoarece nu există excepţii. Marile repere ale artei tradiţionale se înscriu în această categorie. Despre ele s-a vorbit până la refuz, toată lumea le cunoaşte iar din punct de cedere axiologic mentalitatea clasică le plasează mult deasupra manifestărilor abstracte şi discentrice. Din acest caz am să dau doar exemple contemporane de artă figurativ-concentrică. Statuia Libertăţii sau a preşedinţilor sculptaţi în stâncă, sunt exemple contemporane. Pentru imagini, diferitele tehnici grafice se pot înscrie aici. O posibilitate de adaptare la un astfel de punct în literatură vizează o sinteză eclectică între profunzimea discursului prozei tradiţionaliste şi discursul, scriitura tehnicilor moderne. În arhitectură apare re­s­pectarea proporţiilor şi elementelor figurativ-concentrice, dar cu alte materiale, fără ca acestea să le imite steril pe primele, prin tehnici speciale, preluări stilizate ale elementelor particulare (coloană, fronton, turn, cu­polă, etc.) cu păstrarea armoniei figurativ-concentrice. Tipică pentru acest punct este arhitectura lui Gaudi. Palatul Parlamentului construit de comunişti în Bucu­reşti se înscrie la fel aici. La muzică situaţia este mai specială deoarece ea este o artă abstractă prin excelenţă. Se poate spune că pictura figurativ-concentrică imită cumva realitatea, că arhitectura de acest gen foloseşte şi ea soluţii clasice de creare a unui spaţiu locuibil (ea pare cumva abstractă deoarece trebuie să se supună unor criterii utilitariste), că literatura clasică foloseşte naraţiunea oarecum documentarist, fără conflicte cu religia, ştiinţa sau simţul comun. Muzica nu face acest lucru. Ea nu imită ceva din natură aşa cum face literatura sau pictura figurativ-concentrice. Cu toate acestea structurile tonutilor dinn atura, în special din cea interioară se regăsesc în cele ale muzicii prin succesiunile notelor pe portativ. Uneori cântecul păsărilor poate fi considerat muzică, însă, paradoxal muzica respectivă este una care se poate înscrie în arta abstract-simetrică cum este cântecul cucului, sau la cea discentrică dacă sunetul nu este regulat. Muzica este o artă principial abstractă pentru că sunetul nu poate prin definiţie să dea informaţii precise şi descriptive despre un obiect aşa cum o face văzul pentru artele vizuale sau imaginaţia (care cuprinde toate informaţiile despre obiecte) pentru literatură. Muzica nu poate fi descriptivă la nivel de document. Caracterul ei abstract a făcut-o însă foarte apreciată de filosofi şi teoreticieni în general. Şi totuşi muzica descrie şi ea în anumite părţi ale sale, mai mari sau mai mici iar apoi tema se dezvoltă specific prin procedeele tehice instrumentului sau orchestrei. Muzica tradiţională abundă de teme literare, iar traducerea în sunet a evenimentelor literare a fost mult timp interesul ei. Ascultătorul o privea ca pe un rebus pe care apoi să îl descifreze. În D.P.A. am arătat în ce mod o piesă muzicală poate fi reconstruită semantic pornind de la o mărturisire a lui Beethoven privind compunerea Simfoniei Destinului. Trebuie întrebat dacă nu cumva toate piesele muzicale importante au astfel de încriptări în ele. Este foarte firesc să se întâmple aşa din momentul în care considerăm arta ca o manifestare a psihicului şi nu ca pe o manifestare carteziană unde omul ar avea rol de transmiţător al ei. Astfel că o decriptare a mesajului muzical este o întâlnire cu psihicul ancestral incapabil să vorbească limba contemporană şi exprimat printr-o comunicare specifică lui. Ceea ce vede fiecare, ceea ce interpretează, este mai mult decât un exerciţiu de imaginaţie, ci o decriptare a uori structuri anaclizate şi suprapuse.Astfel că şi pentru ea criteriile artei figurativ concentrice pot exista la fel de bine. Se poate vorbi despre dexteritatea tehnică, adică o uşurinţă nativă de manevrare a instrumentului dublată fireşte de reluarea identică a pasajului. Se poate vorbi de alternanţa momentelor de calm cu cele de agitaţie. La fel ca în cazul artelor vizuale şi litaraturii, prezenţa amănutelor, a diversificării prolixe este semnul major al spiritului figurativ-concentric. Descrierea acestor amănunte are ea însăşi rolul de ordonare şi supunere a lor către un centru de interes. Mai mult decât atât, muzica tradiţională poate să imite stări sufleteşti pe care omoloagele sale literatura şi artele statice nu le pot reda. De exemplu o emoţie puternică se traduce muzical printr-un sunet ascuţit modulat specific posibilităţilor sale. Presiunea sanguină, agitaţiile interne ale corpului sunt percepute direct la nivel auditiv. Artele statice nu pot decât să preia exterior, prin grimasele personajului o astfel de trăire interioară. În acelaşi fel literatura. Muzica însă merge direct la sursă. Sunetul

Datorită caracterului său principial abstract în muzică este foarte greu de făcut diferenţierea între forma figurativă şi cea abstractă. este mult mai uşor de izolat forma abstractă sau cea discentrică. S-ar putea astfel face astfel o diferenţiere prin scăderea acestor două forme. Ceea ce nu se înscrie la forma abstractă şi discentrică este figurativ-concentrică. Este clar că plasarea unei piese muzicale în zona abstractă sau figurativă stă la posibilitatea de interpretare a fiecăruia. Dacă în respectiva piesă se regăsesc valori clasice ca sentimente materne, de dragoste romantică, fragilitate, de măreţie divină, eroism, dăruire, supunere, tragedie etc. ea poate să fie încadrată în categoria artei figurativ-concentrice. Dar dacă astfel de piesă inspiră agresivitate, repetiţie obsesivă, bizarerie dublată de simetrie şi ordine, simplitate, etc. atunci ea este abstractă. Pot fi remarcate piesele de dragoste care vizează trăirea superioară, eventual metafizică a iubirii. Discursul muzical de tip figurativ poate fi adaptat la instrumente moderne, ca vechea muzică electronică (ce este una eminamente metafizică), ambien­tală sau muzica rock lipsită de agresivitate. De aici se exclude tot ceea ce ţine de ritmul consumist (limitat la o perioadă de cinci minute aproximativ), de agresivitate sau de posibilitate de dans lejer sau săltăreţ.

 

Probleme terminologice

Iniţial am dorit ca această lucrare să fie scurtă, de mărimea unui eseu, conform cu capitolul “Problematica postmodernismului”. A trebuit apoi, pentru a întări argu­mentarea, să aduc alte direcţii de cercetare în prim-plan, şi o oarecare incursiune mai profundă în subiectul artei, în aşa fel încât ideea generală a titlului era “Arta modernă ca artă postclasică”. Distincţia dintre arta clasicistă şi cea clasică se impunea de la sine. Clasicismul era atunci văzut de mine ca un curent care, de la secolul al V-lea al Greciei antice a revenit în Renaştere şi în Neoclasicism în mod ciclic (ca principii generale), la fel ca oricare altul dintre curentele istoriei artei, iar aceasta este principala idee a demersului teoretic de aici. Arta figurativă pe care în prima ediţie am numit-o tradiţionalistă, (şi pe care la iniţial am numit-o “artă clasică”), este văzută de mine aici ca o clasă de stiluri care cuprinde o mulţime de curente ce gravitează în jurul clasicismului. În felul acesta am dorit să înţeleg stru­ctural epoca clasică, pornind de la exemplul lui Michel Foucault cu celebra sa analiză asupra mentalităţii clasice relativ la tulburările psihice. Apoi, în propriile studii, con­cretizate în D. P. A., am definit o epocă clasică mult mai largă, ajungând cu ea cam de la vechii egipteni şi ter­mi­nând cam în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Dar, aşa cum recunoşteam şi atunci, asta are mai puţină importanţă, căci aceste graniţe tem­po­rale sunt foarte vagi. Însă apropierea începutului a ceea ce eu consider a fi modernitate (şi voi arăta în text de ce), cu începutul modernităţii civilizaţiei în general, m-a făcut să încerc să definesc o perioadă modernă şi una clasică în general, în sens de premodernă, antemodernă sau una din care a descins modernitatea. Trebuia găsit un termen care să acopere o astfel de perioadă, iar cel de “artă clasică” servea ca ajustare a terminologiei estetice la terminologia sociologică şi psihologică. Acest lucru presupunea o oa­oa­­re­care forţare a termenului, dacă nu cumva chiar o uzur­pare din vocabularul istoriei artei unde arta clasică şi cla­si­cismul se află în acelaşi raport în care se află şi noţi­unea de “om” cu cea de “Socrate”. Avantajul era că termenul “clasicism” a început cu ceva timp în urmă să îşi iasă din matcă, el refuzând doar cono­taţia de relativitate la secolul al V-lea î. Hr. din Grecia antică, şi ieşind către Renaştere. Astfel că, încercând să se apropie de perioada clasicistă din muzică, termenul se referea subtil şi la Renaştere relativ la artele vizuale. Aici el se apropie temporal de acea perioadă din muzică. Deci în mod natural el devine difuz. Apoi, secolul al V-lea î. Hr. poate fi numit simplu, cum se şi face în mod curent, “cla­si­cismul grec”, şi astfel termenul de “clasicism” să poată desemna toate cele trei curente văzute ca un singur curent unitar. În acest caz termenul “artă clasică” ar fi putut fi foarte simplu extins către zona care interesează. Credeam atunci că în acel caz s-ar crea şi o oarecare expresivitate a lui, deoarece clasicismul este nucleul în jurul căruia gravitează celelalte curente ale artei tradiţionaliste. Dar, pornind de la ideea că, la nivelul curentelor acestea diferenţele par atât de mici, se putea ajunge chiar la a se confunda cu clasicismul nuclear propriu-zis. Fireşte că acest lucru este greu de acceptat pentru un erudit al artei figurativ-concentrice care gustă abstracţiunea doar prin câteva repere (aproape la fel cum omul modern cunoaşte despre arta figurativ-concentrică) deşi diferenţele între curentele ab­stracte, (faţă de cele ale artei figurative) sunt aproape insesizabile stru­ctural vorbind. Şi totuşi ideea de artă modernă ca artă postclasică pentru titlu nu ar fi spus suficient despre conţi­nutul textului, deoarece el nu se referă doar la arta în sine, ci şi la substratul ei sociologic. O formulă de genul “Mo­der­nitatea este postclasicitate”, pe lângă introducerea unui neologism chiar din titlu ar fi lăsat impresia că insistă mai mult pe latura sociologică. Am ales apoi “Modernismul este postclasicism” cu neajunsul de a fi extins cam mult ter­me­nul de “clasicism”, pornind de la curent. Problema era că îl extinsesem deja la cel de model, de tip artistic, pentru ca în final să îl extind la însăşi arta clasică de care iniţial îl dife­renţiasem. Compromisul se cerea făcut deoarece o for­mu­lă de genul “modernismul ca artă postclasică” avea şi un spasm fonetic şi o ruptură semantică, în timp ce eu am preferat ideea de continuitate: dacă există un modernism, trebuie să existe şi un clasicism omolog lui; dacă există o artă modernă, trebuie să existe şi o artă clasică omoloagă ei. Ulterior am ajuns la“Modernismul este posttradiţie”.

Dar, în ultimă instanţă, mai întâi nu trebuiau acceptate două înţelesuri ale termenului de clasicism, cel nuclear, şi cel total. Nu avea rost să dau alte sensuri ter­menilor consacraţi istoric, şi am ales să o numesc simplu artă tradiţionalistă. Apoi acestă ultimă formulă, deşi era mai potrivită ca descriere totuşi suferea în zona comu­nicării unnei idei generale despre acest studiu. Aceată istorie a titlului acestei cărţi atestă în ce măsură alegerea lui a fost oportună sau nu. Dacă aş fi optat pentru una dintre aceste variante de mai sus probabil că acum ar fi trebuit sa îl schimb şi pe el. A fost un noroc faptul că am mers mai departe cu căutarea de formule pentru titlu deoarece această lucrare ar fi părut mult mai lipsită de organizare decât este acum în situaţia în care însuşi titlul ar fi fost schimbat. Atâtea schimbări la o carte de debut pe suport tipărit (dar şi singura mea lucrare teoretică revizuită) ar fi fost un ghinion prea mare. Deci se poate spune că alegerea titlului actual a fost un noroc. Pe de altă parte dacă aş pune un titlu acum, dacă aş fi scris-o acum, această lucrare ar avea în titlu cuvântul "estetica". Deşi am scis-o pornind de la teoriile postmoderniste problemele legate de acestea erau deja rezolvate în mintea mea încă înainte de a o scrie. Cele apărute pe parcurs au fost mai arzătoare şi mai importante decât acest imbold iniţial.

Kitsch-ul ca artă figurativă marginalizată

Kitsch-ul se raportează direct la arta fgurativ-concentrică. Fenomenul kitsch este reversul societăţii burgheze. Fenomenul burghez a implicat ruperea muncitorilor agricoli de rădăcinile rustice şi exodul lor către marile oraşe. Constituindu-se ca mână de lucru efectivă, stilul lor de viaţă trebuie să fi fost unul modest, fapt ce a făcut să fie anatemizaţi de cetăţenii de drept pe care îi concurau în ocuparea locurilor de muncă în fabrici. Însă şi problema suprapopulării cetăţii a făcut ca ei să se stabilească în co­mu­nităţi periferice în afara ei. De aici şi sentimentul mar­gi­nalizării şi inferiorităţii ce domină clasele de jos din me­diul urban. Astfel că ei au încercat să imite cultura de tip clasic a lumii bune, a cetăţii, pentru a-şi demonstra cali­tăţile în comparaţie cu membrii ei. Însă, caracterul selectiv al artei mari nu a putut fi atins niciodată de aceştia. Lipsa de resurse materiale şi spirituale a făcut ca imitaţia cu pri­cina să fie una de foarte proastă calitate. Chiar şi în caz contrar kitsch-ul nu se poate înscrie în posibilitatea de a avea valoare artistică pentru că prin lege copia îşi pierde din valoare faţă de original. Apoi, dat fiind gustul needucat al acestor marginalizaţi, tipul lor de frumos este unul specific spiritului lor. Prin urmare arta lor nu poate aspira la valoare deoarece nu se poate ridica de la condiţia de nenorocire, de inferioritate. Constrâns de interesul patronului, munci­torul consumator de kitsch este un om tăcut şi retras, in­ca­pabil să îşi ia de mână soarta, incapabil să îşi afirme indi­vidualitatea care se cere în artă. Manifestările indivi­dualiste erau taxate cu concedierea sau penalizări diverse, ceea ce trebuie să fi fost un dezastru pentru aceşti amărâţi.

Ori arta este un fenomen elitist, iar produsele create de aceşti oameni nu pot atrage atenţia astfel. Viaţa lor spi­ri­tuală este oricum decimată, iar spiritul boem nu le este la îndemână. Un Rembrandt, un Mozart, şi alţii, au fost ei înşişi marginalizaţi în timpul vieţii, însă au avut rezerve congenitale de aristocratică încredere în sine, ceea ce i-a făcut să per­severeze în munca lor. Muncitorii kitsch îşi creează cultura ca un hobby. Ei, de asemenea, nu pot atrage atenţia unui public profesionist sau viitor pentru a-i face să supra­vie­ţuiască timpului. Având în vedere frustrările suferite de mun­citor, el îşi va descărca tensiunea în familie, de unde şi lipsa de empatie cu copiii lui. Aceştia, când vor fi ajuns a­dulţi, vor fi ridiculizat stilul de viaţă al părinţilor şi, de aici, încercarea de refugiu în cultura kitsch. De aceea aceasta nu se poate ridica de la stadiul de ghetou. Apoi, pusă pe lângă adevărata artă clasică la care aspiră, kitsch-ul se află în postura de a nu rezista concurenţei, fiind inferior celei mai slabe piese din categoria primeia. Din păcate, membrii culturii kitsch nu au contacte cu astfel de artă, iar lipsa de cultură îi face nişte genii handicapate. Pur şi sim­plu ei creează kitsch-ul pentru a-şi reedita cultura feudală a comuniunii cu seniorul la slujbă duminica. Se poate spune despre cultura kitsch că este originar făcută de neprofesionişti pentru neprofesionişti. Cu toate acestea Profesioniştii o pot prelua ironic sau chiar o pot lua in serios privind idealurile frustrate ale mahalalei cu duioşia cu care este întâmpinată naivitatea. Reperele artei kitsch sunt:

-        Depresia, disperarea şi nedreptatea la care sunt su­puse fiinţele inferioare, la care se adaugă patetismul la­crimogen exagerat.

-        Frumuseţea este una de mahala.

-        Dragostea se doreşte a fi trăită intens, dar este su­perficială. Viaţa economică şi familia ocupă locul dra­gostei spirituale clasice care este însă preluată formal din modelul artei figurativ-concentrice.

-        Fericirea este eventual una vulgară, pe motive eco­nomice, şi derivă în euforie vulgară.

-        Puterea, atunci când există, este una de tip junglă. Nu există detaşare de lume, ci tendinţă de a o subjuga şi a o umili. Imposibilitatea de a face acest lucru este trăită dureros.

-        Dulcegăria, care este atracţia exagerată pentru ani­malele de casă sau pentru copii, cărora li se dedică o dragoste exagerată, suprasolicitată, de formă pato­lo­gică. Atracţia pentru fiinţe mici spre a fi protejate de “lumea mare şi rea” este un mod de justificare a urii trimise asupra ei.

-        Sexualitatea este evitată, dar este prezentă în spatele cortinei la cote alarmante. De aceea porno­grafia se face absolut în acelaşi stil ca şi cazul kitsch-ului, dar acolo apare tematica pornografică specifică.

-        Mentalitatea este una de sclav.

-        Curăţenie obsesivă, nevoia de lux.

-        Aspectul de contrafăcut şi fals.

Diferenţierea manierismului de kitsch

Teoreticianul expresionismului abstract american Clement Greenberg crede că acesta, kitsch-ul apare prin epuizarea capacităţii creative a unui curent respectabil. El crede că academismul, faţă de care a reacţionat impresionismul, a fost kitsch. Lucrurile însă nu stau deloc aşa. Mai toate curentele, indiferent cât ar fi de subversive ajung până la urmă desuete. Devin ele kitsch în momentul în care se repetă în mod mecanic tehnica de lucru? Nu se poate accepta asta. Dacă se preferă a se numi kitsch acest fenomen care este universal, atunci cum rămâne cu arta marginalizaţilor parveniţi? Cum va trebui ea numită? Dar şi în acest caz, fenomenului în cauză i-ar fi uzurpat numele de dragul generalizării unei realităţi a oricărui curent. Căci acesta este modul de a fi al artei. Arta are oroare de predicţii şi de reguli închistate. Manierismul, care, ca fenomen general, cuprinde tot ce este inovaţie, nu trebuie considerat kitsch, ci doar artă din curentul X, eventual fără valoare, devitalizată.

Diferenţa kitsch-artă populară

Dintr-un alt punct de vedere trebuie diferenţiat kitsch-ul de arta populară. În principal aceasta are o modestie intrinsecă specială şi este lipsită de parvenitismul kitsch-ului. Deşi în unele ţări ea are puternice caractere ostentative, arta populară se creează pe un fond social în bună parte sănătos, stabil. În ea pulsează integrarea so­ci­ală şi nu marginalizarea, aşa cum apare în kitsch. Căci spiritul ţărănesc, atâta timp cât nu este dezrădăcinat de către civilizaţie, este spiritul sălbaticului bun, aşa cum îl vede J. J. Rousseau. Comuniunea cu natura şi cu semenii este tipică. În kitsch, dimpotrivă, suspiciunea şi duşmănia parcă ies la suprafaţă, ceea ce arată caracterul său bol­nă­vicios. Nu se poate susţine că arta populară ar fi creată de profesionişti în nici un fel. Dar tocmai aici stă virtutea ei. Lipsa de îndemânare tehnică o face naivă, asemenea artei primitive, iar valoarea ei aici stă. Producătorul de kitsch deja a învăţat nişte elemente de dexteritate, dar nu le-a înţeles suficient. Situaţia este la fel ca în cazul artei infan­tile, care este frumoasă la toţi copiii, deşi ei înşişi sunt inca­pabili de a o deosebi de kitsch. Arta populară are această inocenţă. Ea ciopleşte stâlpii de la prispă cu aceeaşi bardă cu care ţăranul îşi taie lemnele de iarnă şi nu are timp şi nici îndemânare pentru înflorituri savante. Culorile cu care se pictează icoanele sunt făcute din plante, ele au simpli­tatea şi rafinamentul picturilor egiptene în mod natural, şi nu sunt culori şi zeci de tonuri comparate de la nu ştiu ce mare firmă. Trebuie făcută această diferenţiere.

Astăzi, modernizarea a distrus spiritul popular tarnsformându-l în kitcsh. Tot ce se poate face este doar de a fi păstrat. Atunci când se în­cear­că crearea altor piese, şi când spiritul popular este depăşit de istorie, se cade în kitsch de fiecare dată. Este un lucru inevitabil, iar pretenţia de salvare a actului cultural pe care anumite posturi mass-media o au prin difuzarea artei populare nu este decât o invitaţie mascată la kitsch.

 

 

 

 

ARTA ABTSRACT-SIMETRICĂ

Este categoria care foloseşte stilizarea şi abstractizarea formelor de la figurativ până la irecognoscibil aşa cum apare la abstracţionismul de tip Kandinsky sau Mondrian. Însă chiar dacă figurativitatea nu dispare total formele sale sunt totuşi voit şi dirijat exagerate, deformate în mod regulat iar culorile sunt folosite cât mai saturate şi mai pure, fie în tuşe libere fie în tentă plată. Paradoxal în acest subcapitol voi continua analiza artei figurativ-concentrice tocmai pentru a o înţelege pe cea abstract-simetrică relativ la aceasta şi la schimbările apărute astfel.

 

 

Reprele artei abstract-simetrice

Arta abstract-simetrică trebuie clar diferenţiată de cea abstract nesimetrică adică cea care poate fi înscrisă în categoria mai largă a artei discentrice. Expresionismul abstract american în forma sa gestualistă este o artă abstractă datorită faptului că îi lipseşte figurativitatea. Însă tuşele libere îl face nesimetric iar centrul de interes este atât de difuz încât practic este neglijabil. Se diferenţiază de discentrism mai întâi (faţă de forma psihopatistă) prin lipsa de sentiment psihopatologic iar apoi (faţă de forma aleatorie) prin ordinea ei.

Reperele artei clasice pot exista, dar pot şi să nu existe. Astfel că în discursul artei abstract-simetrice uneori se poate găsi agresivitate şi alteori linişte. Spiritul modern este pre­zent prin detaşare de concret, printr-un anumit grad de bizarerie sau neaşteptat, etc. Sentimentul de iubire şi afecţiune este înlocuit sau apare foarte rar. Se insistă în schimb mult pe inocenţă. Faţă de arta figurativ-concentrică cea abstract-simetrică îşi pierde o bună parte din evidenţa centrului de interes dar fără a-l pierde definitiv pe acesta aşa cum se întâmplă în arta discentrică. Însă de acest punct se apropie şi ea foarte mult prin arta decorativă care foloseşte şi ea stilizarea geometrizarea şi fluenţa formelor repetate minimalist. Ea nu ar putea trece la categoria artei discentrice tocmai datorită tehnicii speciale de realizare a acestor forme în timp ce în celălalt caz tehnica este abandonată.

Sentimentul care reiese din acest gen de artă este acela de ordine, echilibru şi simplitate. Acest tip de artă este încărcat de simboluri abstracte şi îi stă la bază o mentalitate elitistă şi metafizicalistă. De aici şi tenta de izolaţionism social pe care artistul şi publicul o are în doze mai mari sau mai mici. Ajungând în punctul defigurativizării totale arta abstractă pierde practic total centrul de interes. Totuşi acesta există prin faptul că simţurile publicului o percep printr-un itinerariu anume. Formele stilizate atrag privirea asemenea unor drumuri pe care aceasta le parcurge treptat. În acest parcurs privirea se opreşte undeva anume iar acest loc poate fi diferit de la privitor la privitor, însă statistic un anumit loc dintr-o compoziţie abstractă este preferat altuia. Acest loc există şi el se poate numi foarte bine centru de interes. Formele şi liniile artei figurativ-concentrice nu sunt simetrice; ele reprezintă până la identificare pe cele ale naturii însă natura foarte rar este simetrică. Centrul de interes este însăşi povestea spusă direct. Însă arta abstract-simetrică foloseşte simetria formelor geometrice simple sau complexe, exacte sau aproximative (în artele statice) sau repetiţia, alternanţa şi ordinea (în artele dinamice). Acest gen de artă pierde din ceea ce în arta figurativă se recunoaşte drept frumuseţe. Formele geometrice simetrice au puţin în comun cu frumuseţea (figurarivă) a naturii. Oricât de incredibil ar părea frumuseţea naturală pare simetrică doar relativ la propriile forme însă nu şi relativ la formele abstracte care reprezintă simetria absolută. Un pătrat sau un cerc sunt simetrice indiferent de locul în care sunt plasate într-un spaţiu compoziţional însă dacă acelaşi lucru se face cu frumuseţea naturală (bazată exclusiv pe atracţie organică) lucrurile se schimbă radical. Un ochi frumos de fecioară pare simetric doar sub sprânceană şi deasupra obrazului. Dar dacă acest ochi este pus în altă parte el se dovedeşte a fi asimetric şi neordonat. Liniile sale sunt incredibil de neregulate deşi la locul său natural el părea realmente perfect. Dimpotrivă liniile artei abstract-regulate au o supleţe regulată acesta fiind şi motivul pentru care am numit-o astfel. Încercarea de a reconstrui cu aceste forme frumuseţea (naturală) este sortită eşecului tocmai pentru că aceasta nu foloseşte regularitatea. Sentimentul de frumos pe care îl avem atunci când vedem o fată frumoasă mergând graţios pe stradă este radical diferit de acela pe care l-am avea văzând mergând una dintre sculpturile lui Moore sau Brâncuşi. Ar fi interesant însă nu frumos în sensul tradiţional. Pe când o maşină ultimul tip sau un design interior poate deveni frumos prin extrapolare cu scopul organic ce le leagă de personajul de mai sus, fără însă ca ele să fie frumoase în sine. Iată de ce vechile categorii estetice ca "frumosul", "graţiosul" sunt inutile în afara artei figurative-concentrice. Doar o prejudecată teoretică a esteticii clasice a făcut ca sentimentul de echilibru formal al artei abstracte să fie uneori numit frumos. Deşi sunt asemănări mari, între arta primitivă (în care se poate include şi pe cea a copiilor) şi cea abstract-simetrică modernă există diferenţe capitale. Mai întâi se poate vorbi despre o diferenţă a demersului; artistul abstract se detaşează elitist de figurativitate în timp ce primitivul şi copilul aspiră la ea însă nu are mijloacele (mentale în cele mai multe cazuri) pentru a o realiza. Puşi în faţa unei imagini realiste şi copilul şi primitivul o vor admira intens în timp ce artistul abstract o va respinge ca inferioară. Însă el admiră arta primitivă respingându-o pe cea figurativă de pe poziţii opuse autorilor primeia. Situaţia este paradoxală deoarece el crede că se apropie de copil şi primitiv printr-o reunire metafizică a ciclicităţii lumii.

 

 

Exemple de artă abstract-simetrică

În arhitectură, formele pure, geometrice, şi repetitive cele care au completat oraşele şi au cerut nevoia reintroducerii discursului tradi­ţi­onalist (ceea ce s-a numit postmodernism) sunt tipice pentru categoria aceasta. Poate fi inclus tot ceea ce este abstract sau primează ca abstract. Pictori ca Paul Klee sau Kandinsky sunt reprezentativi aici. În muzică situaţia este mai specială şi rar se poate distinge o piesă după aceste indicii. Se poate întâmpla ca muzica să fie dublată de cântec, adică de versuri care pot fi poezie figurativ-concentrică. Se creează astfel un multiculturalism tipic pentru contemporaneitate. Totuşi uneori acest tip de muzică acompaniază scene de film sau generice TV. În sine pare ciudată şi evazivă şi se apropie oarecum de muzica electronică, dar în ea sunt concentrate senzaţii concrete. Este o mu­zică ermetică şi poate fi luată din alt tip de muzică ca parte din ea. Uneori poate fi monoton de lungă. Alteori poate fi un simplu sunet sau o sumă de sunete scoase de ceva anume. De aici şi tehnica, anume o tehnică modernă. Nu deranjează pe nimeni, ba chiar este plă­cută pentru oricine, dar omul de rând nu o acceptă tot timpul ca artă, sau nu se identifică cu ea. În literatură, în ceea ce priveşte proza, este la fel ca şi în muzică, iar în poezie, lipsa de rimă dar prezenţa evidentă a unei coerenţe tematice şi tehnice deci absenţa discentrismului.

 

Despre începutul artei abstract-simetrice

Deşi viziunea temporalistă asupra categoriilor estetice este total respinsă aici ca urmare a respingerii ideii evoluţiei artei, totuşi un curent artistic sau altul poate înflori sau decădea tocmai datorită evoluţiei societăţii, ştiinţelor şi tehnologiei însele. O privire retrospectivă asupra evoluţiei idelor şi mentalitţilor societăţii este astfel binevenit petru a explica faptul că Beuys nu a fost cunoscut în secolul V dar este cunoscut în secolul XX. La nivelul perceperii artei există evoluţie şi trebuie văzut în ce mod ea este un teren propice pentru un curent sau altul.

Anumite teorii de orientare spre literatură văd în moder­nism ca fiind arta din perioada cuprinsă între Renaştere şi futurism sau pe undeva prin jur, iar aşa-nu­mitul postmo­der­nism îl vede ca fiind exact ceea ce este consi­derat drept nu­cle­ul modernităţii prin excelenţă, respectiv de la futurism mai departe. Problema definirii şi stabilirii coordonatelor temporale ale modernismului de către aceste teorii este aceea că vede lucrurile pur istoric, exterior, fără să le în­ţe­leagă în dinamica lor internă. Latura sociologică este decisivă, dar se greşeşte enorm atunci când ea este folo­sită dincolo de limita în care devine istorie. De exemplu, din punct de vedere istoric, între Evul Mediu şi Renaştere di­fe­renţele sunt minore; au existat erezii şi înainte, crimele par să fie mai odioase în Renaştere iar Inchiziţia nu este un fenomen medieval. Subminarea treptată a puterii feudale şi pierderea respectului faţă de Biserică sunt elementele ce fac diferenţa, însă ea este foarte mică încă. Pe când, din punctul de vedere al artei (nu al valorii ei, ci al modului în care e privită), diferenţele sunt ca de la cer la pământ. Tocmai de aceea numim în continuare Renaştere acea perioadă de rupere faţă de medievalism.

Şi totuşi această diferenţă poate fi ea însăşi aplatizată în comparaţie cu diferenţa dintre academism şi impre­sio­nism, aşa cum s-a consumat ea la sfârşitul secolului al XIX-lea. Lipsa de empatie cu valorile impresioniste face din academism şi acest din urmă curent două entităţi unde diferenţele sunt mult mai mari decât asemănările. Rena­şte­rea a fost asimilată de întreaga Europă, ea a fost un pas fluid şi concret, pe când impresionismul poate fi acceptat astăzi pe scară largă doar din nevoia maselor de a contracara ceea ce ele consideră a fi decadenţa dis­cen­trismului. De aceea un test va putea arăta faptul că, deşi un tablou impresionist poate fi considerat “drăguţ”, totuşi unul academist este preferat de un astfel de public. Aşadar ruptura e colosală. La fel s-ar întâmplă cu publicul primitiv pus deodată în faţa Dorioforului. Închistat în religia sa, el nu poate efectiv aprecia arta clasică şi va reacţiona poate violent, de fapt în acelaşi fel în care triburile reac­ţio­nează atunci când cuceresc, adică prin distrugerea religiei celor mai slabe şi impunerea propriei religii (ceea ce im­pli­că şi distrugerea obiectelor ce reprezintă zeii celor învinşi).

Tradiţionalism şi modernism: doi termeni vagi

Termenul de modernism, din raţiuni diverse, a fost folosit cu mult timp înainte de ceea ce, cel puţin în artele vizuale, se numeşte astăzi modern. Matei Căli­nes­cu în “Cele cinci feţe ale modernităţii” arată că modernitatea a început de mult. El însuşi foloseşte termenul într-o arie fidelă cu media folosirii lui în diferite timpuri ale istoriei. Prototipul acestei fidelităţi este celebra “ceartă dintre antici şi moderni” care s-a desfăşurat în timpul în care presupuşii “moderni” ai timpurilor trecute sunt văzuţi astăzi ca fiind clasici, în sensul de vechi. Apoi, dihotomia antic-modern, aşa cum a fost ea văzută în trecut, avea raţiuni speciale de unilateralitate în accep­tarea noului, sau în refugiul orb în trecut. Prototipul certei este prototipul conflictului dintre straturile profunde şi cele superioare ale memoriei (despre care se va putea afla imediat), din punct de vedere psihodi­na­mic, şi al conflictului dintre autoritate şi subversivitate, din punct de vedere sociologic. Pentru o astfel de conotaţie a cuvântului “modern” există aşadar alţi termeni. Pe de altă parte, faţă de ruptura produsă de la impresionism încoace (ceea ce se numeşte prin excelenţă modernism) diferenţa dintre ceea ce se numea atunci antic şi modern pare atât de estompată încât aceste două laturi pot fi reunite cu u­şu­rinţă într-una singură. Apoi, din punctul de vedere al analizei dinamice, ele chiar sunt aproape identice, faţă de structura artei care astăzi se numeşte modernă. Prin evitarea termenului "modernism" aceste probleme sunt şi ele eliminate din câmpul esteticii şi filosofiei artei, termenul de "abstract-simetric" fiind o soluţie oportună pentru o clarificare în plus a fenomenului artei secolului al XX-lea

Arta abstractă ca fenomen tipic occidental

Arta abstractă, ca şi cea discentrică de altfel, este un fenomen tipic occidental. Şi astăzi ni se încurcă minţile când ne gândim la arta neagră în ceea ce priveşte cubismul şi la cea a stampelor japoneze în ceea ce priveşte impresionismul şi art nouveau, sau la teatrul japonez pentru acţionism. Pot aceste lucruri neoccidentale să fie numite abstracte? Nu. Tocmai pentru că le lipseşte corelaţia figurativă. Abstracţionismul fără reacţie la ceva mai mult sau mai puţin figurativ nu este posibil. Cum ar putea un negru african, rupt de civilizaţie, şi care sculp­tea­ză chipuri figurativ-abstracte, sau aborigenul care face compoziţii abstracte, să fie numit abstract? Ei poate că fac aceleaşi lucruri de zeci de generaţii! Modernitatea pentru ei ar fi exact arta cuprinsă între Renaştere şi impresionism faţă de care s-a împotrivit modernismul, tocmai pentru că reprezintă noul, o rupere profundă de tradiţie acompaniată de ecouri sociale.

Şi aici este momentul exploatării laturii sociologice în analiza artei moderne. Importanţa acestei dimensiuni în analiza artei este inegalată, iar argumentul de mai sus arată rămăşiţele europocentrismului tradiţionalist în dia­lecticul sentiment al opoziţiei faţă de figurativitate. Mai mult, nihilismul său absolut este urmarea virusului anti­ima­nenţei mentalităţii tradiţionaliste, a blocării nevroticiste tipice acesteia. Arta abstractă este replica (modernă!) a celei figurative la fel cum mania este replica depresiei în tulburarea bipolară.

În cartea sa “Cele cinci fete ale modernităţii”, Matei Căli­nescu îl citează pe Octavio Paz care explică modernismul prin prismă filosofico-religioasă. El crede că formularea lui Nietzsche “Dumnezeu a murit” este modernă prin exce­len­ţă. Ea provoacă gândirii creştine spasme logice teribile pentru că timpul creştin este unul ireversibil. Prin urmare, invers decât la religiile politeiste antice, creştinismul ac­cep­tă destinul, care presupune timpul ciclic. Aşadar dacă Dumnezeu există, el există de-a pururi şi nu poate muri, fiind atotputernic; dacă nu există, de asemenea nu poate muri. Dialectica creştinismului nu rezida însă aici, cum crede Paz şi nici măcar creştinismul nu se opune atât de flagrant religiilor politeiste. Concepţiile despre timpul ire­ver­sibil sunt anexe simpliste adăugate creştinismului de filosofia medievală din nevoia de a unifica religia cu ştiinţa. Aceste bâlbâieli dogmatice s-au trezit suspendate de cri­ti­ca raţiunii pure care a vrut să cureţe sentimentul reli­gios profund de aceste paparazzisme teologice. Aici a fost punctul culminant al legăturii dintre filosofie şi religie şi care s-a terminat imediat cu divorţul. În orice caz scindările din interiorul bisericii care se consumaseră datorită discordiilor teoretice au obosit sentimentul religios occidental până la lehamite.

Contradicţiile ideatice ale religiei le-a simţit şi Sfântul Augustin şi le poate simţi oricine este răsărit la minte. Omul civilizat contemporan este răsărit la minte, este clar, si, în plus, nu are motivaţia fie şi doar socială a unui Augustin. Aşadar nu dilema morţii lui Dumnezeu este centrul modernităţii, ci invers deothanatologia este o consecinţă a modernităţii. Nietzsche nu ar fi putut exista în societăţile tradiţionale, nu ar fi avut nici resurse materiale şi nici toleranţă din partea autorităţilor.

Tensiunea dintre straturile mnezice. Cele trei stadii ale culturii.

Oricât de mult s-a renunţat la etapizarea istoriei aşa cum o face Hegel, cred că modelul artă-religie-filosofie pe care el l-a înţeles ca fenomenologie a spiritului social poate fi util dacă i se schimbă elementele. Ordinea firească ar fi cea reli­gie-artă-filosofie. Cu diferenţa că în filosofie se includ toate ştiinţele, într-un mers invers faţă de cel al metodei care fa­ce ca ştiinţele să se desprindă din cercul filosofiei. Mai trebuie spus că acest gen de etapizare este tipic pentru Occident. Este improprie analiza lui Marx care vede, urmând exemplul lui Hegel, lumea evoluând ca elevul la şcoală. Istoria nu are sens unic. Ea oricând se poate întoarce la stadii anterioare. Elevul nu va face acest lucru. Cu atât mai mult estimările cronologice pentru diferite perioade ale preistoriei sunt cu totul inoportune. Fiecare spatiu geografic a avut propria sa evoluţie şi involuţie fără să se realizeze nici după vreun plan transmaterial primordial şi determinist sau unei finalităţi materiale a unei selecţii naturale oarbe. Un copil adoptat de o familie occidentală dintr-un mediu primitiv se poate adapta la fel de bine la lumea civilizată ca şi unul nativ. El nu mai are evoie de nici un fel de recuperare spirituală a "zecilor de mii de ani" de evoluţie socială, ci de formarea efecticvă în mediul occidental. Viceversa este la fel de valabilă. Însă în primul caz este cert că moştenirea civilizaţiei exterioare, regulile sociale, constituţia, activităţile economice şi cultutrale au în spate o experienţă sintetizată în educaţie. Pentru a ajunge să atingă o astfel de stare societatea a trecut prin anumite etape însă acestea nu încep la dată fixă aşa cum pretinde marxismul şi nici nu coincid de la un spaţiu geografic la altul.

Înţelegerea acestui ciclu vizează distincţia şi diferenţa dintre straturile profunde şi cele superioare ale memoriei. Adaptarea omului modern la problemele complicate ale societăţii face ca memoria să primească cantităţi uriaşe de informaţie, iar operaţiile cognitive să aibă o complexitate foarte mare. Maturizarea omului, deşi durează un timp foarte lung, este totuşi parcă o minune, o viteză super­lu­minică pentru evoluţia de la stadiul de sugar la acela de adult.

Gândirea religioasă este un astfel de prim stadiu, chiar dacă misticismul, pe care noi îl considerăm a fi esenţa religiei, este departe de a fi instituit. Judecata religioasă mistică este una a tensiunii teribile între judecata naivă a straturilor profunde şi cea precisă a straturilor superioare, care sunt un fel de funcţionari ai memoriei. Totuşi esenţa religiei constă în acest tip naiv de gândire, chiar dacă misti­cismul propriu-zis este mai degrabă o contracarare naivă a preciziei şi mercantilităţii straturilor profunde sceptice (de aici şi îndoielile chinuitoare ale marilor mistici) însă gândi­rea naivă este omoloaga primitivă a gândirii practice de astăzi şi asta am arătat în D. P. A. Primitivul încearcă să înţeleagă natura asemenea unui partener din tribul său. Toate religiile, exceptând într-o oarecare măsură pe cele orientale, fac din natură un partener social. Dumnezeul cre­ş­tin pare a-şi accepta acest statut de entitate radical distinctă şi izolată, fapt contrazis de legile naturii, însă credinciosul îi acceptă acest statut pentru că proiectează şi el statutul regelui clasic cu care are paradoxala relaţie de parteneriat ermetic.

Înţelegerea legilor naturii, primele noţiuni ştiinţifice sunt în măsură să contrazică gândirea naivă a mediului încon­ju­ră­tor ca familie. Aici apare sciziunea straturilor profunde cu cele superioare. Cele profunde au de partea lor o tradiţie colosală, ele sunt pietre de diamant ale psihicului, însă cele superioare au de partea lor pragmatismul. Tehnologia militară poate decide soarta unei confruntări armate mai degrabă decât ritualurile de înduplecare a spiritelor. Astăzi, umaniştii deplâng măcelul produs de europeni băştinaşilor americani tocmai pentru că ei proiectează asupra situaţiei lupta din propriul psihic, între cele două modele de rela­ţi­onare. Ei uită de milioanele de morţi din războaiele dintre europenii înşişi.

Apariţia spiritului ştiinţific, înţelegerea cât de cât fidelă a legilor naturii coincide şi cu apariţia tehnologiei, ca inter­venţie decisivă asupra cursului ei în folos propriu. Acesta este şi momentul ulterior apariţiei artei, iniţial ca artă religioasă. Sâmburele ateismului pătrunde imediat şi are nevoie de contracarare, de ajustare cu ajutorul artei. Primitivul inter­pretează. Religia acompaniată, susţinută de artă are ne­vo­ie de certitudine. Începe misticismul, dar şi ateismul. Arta este intervenţia asupra realităţii (literatura are un statut uşor diferit, abstract, dar este totuşi o artă nouă) iar homo faber are nevoie de certitudini şi nu de interpretări primitive. Începutul societăţii tehnologice este acesta. Re­ligiosul nu mai interpretează natura decât foarte puţin. În schimb el o modifică spre a se suprapune peste posibila lui interpretare. Se creează astfel o artificială armonie între naivitatea straturilor profunde şi precizia celor superioare ale memoriei. Realitatea este cunoscută destul de fidel ca urmare a experimentării pragmatice, dar obiectul de artă devine acea imunizare transexterioară a gândirii mito­lo­gi­ce abisale, naive. Se fac lăcaşuri de cult, temple, repre­zen­tări ale zeilor. Acestea sunt primele manifestări artistice. Pentru a face straturile superioare “să creadă” se consumă un volum uriaş de energie economică, aşa cum s-a în­tâm­plat cu Stonehenge sau cu piramidele din Egipt, pentru a le nota doar pe cele mai vechi, însă fără acest efort societatea este periclitată pentru că religia însăşi este periclitată prin scepticismul ştiinţific. Funcţia de aplanare a tensiunilor sociale a religiei a fost analizată în amănunt în D. P. A.

Acest stadiu este unul tipic pentru perioada timpurie a epocilor tradiţionaliste în istorie. Aceasta epocă este defi­nibilă prin existenţa unui suveran cu putere foarte mare, înconjurat de câţiva funcţionari şi armata. Scopul acestor structuri este exploatarea economică a supuşilor (aflaţi în număr foarte mare). Soluţia artei religioase, ca origine a artei este centrată aproape exclusiv pe artele vizuale. Pentru moment, criza este rezolvată, însă perioada clasică în istorie va mai scoate la suprafaţă, pe lângă această sub­perioadă a artei religioase, încă o alta. Ea este cea a artei laice. Laicitatea acestei perioade nu se realizează ne­apă­rat prin tematica laică, ci prin tratarea laică. Zeii sunt văzuţi din ce în ce mai antropomorfi, trăsăturile lor sunt umane, artistul pierde rigiditatea reprezentării artistice totemice în favoarea investigaţiei psihologice. Această perioadă istorică se poate numi perioada fumosului. Chiar dacă pentru noi contemporanii frumuseţea începe să pară altceva, la origine, după cum am spus mai sus, frumuseţea este disponibilitate pentru procreaţie cu toate lucrurile pe care acest lucru le implică. Am aici în vedere în primul rând disponibilitatea pentru hrană consistentă care în perioada clasică este o problemă de viaţă şi de moarte aşa cum este astăzi în ţările subdezvoltate. Apoi lucrurile rare însele, cu aura lur de preţiozitate devin semne decisive în societate. Culoarea purpurie era un însemn regal sau aristocratic iar clasele de jos aveau interdicţie de a o folosi. Costumul aristocrat, cu excesul său de elemente preţioase este un criteriu pentru modul în care individul este tratat de ceolalţi membrii ai societăţii. Iată că frumosul este în mentalitatea clasică o problemă de viaţă şi de moarte. Iată de ce mentalitatea clasică este o mentalitate estetică. Pentru omul occidental care se luptă cu obezitatea fireşte că o astfel de problemă este greu de înţeles, şi tocmai de aceea însăşi frumuseţea începe să iasă din matca originală. Doar o mică parte din umanitate astăzi mai are această problemă în spaţiul occidental, respectiv adolescenţii depedenţi material de părinţi. Dorinţa de evadare din spaţiul subordonativ al familiei şi căutarea mijloacelor proprii de existenţă îi face target pentru producţiile consumiste tocmai pentru apelul la valorile clasice la care ei recurg. Odată atins acest stadiu social, odată integrat în sistemul economic interesul pentru frumuseţe scade invers proporţional cu interesul pentru coeziunea familiei. Doar un spirit subversiv, ceea ce implică şi refuzul valorilor familiei în grade diferite mai poate răspunde la aceste excitaţii consumiste. Iată cum evoluţia societăţii se regăseşte în cea a individului care trece de la o gândire mitică la una a frumuseţii pentru ca apoi să atingă pe cea ştiinţifică prin specializarea în câmpul economic în care este implicat sau prin uzul produselor de ultimă generaţie descinse din ştiinţa contemporană via tehnologie.

Individul şi societatea sunt modele pentru înţelegerea unului prin celălalt. Stadiile prin care trec nu sunt discipline pe care le studiază un elev într-un an şcolar şi pe care nu le mai studiază în viitor, ci ele se regăsesc în următoarele şi anterioarele stadii. Mentalitatea ştiinţifică nu o exclude pe cea estetică, tradiţională ci se îmbină cu aceasta. Programul teoretic al artei abstracte şi discentrice, rigurozitatea geometrică, claritatea cromatică, simplitatea şi precizia primeia atestă tocmai această siguranţă nonşalantă a mentalităţii ştiinţifice. Pentru mentalitatea estetică individuală contemporană arta aceasta este mai plină de sens decât cea tradiţională, care corespunde realmente unei mentalităţi estetice. Situaţia este la fel cu cea a creştinismului care este o religie mai profundă decât cele primitive cu toate că doza de ateism (spirit ştiinţific) din ea este mult mai mare. Însă şi mentalitatea religioasă şi cea estetică supravieţuiesc în stadiile anterioare şi fac corp comun asemenea ahitecturii unui oraş care s-a dezvoltat în epoci diferite. Însă artistul contemporan nu mai depinde de victoria seniorului în războiul de cucerire a unor bunuri ale unei cetăţi rivale, sau de alte lucruri tipice vremurilor tradiţionale care îi pot oferi un trai mai bun, la fel cum nici creştinul nu mai oferă bănuţi pomului pentru că i-a luat un fruct pentru că nu se mai teme că pomul s-ar putea răzbuna.

O astfel de orientare este datorată rolului crescând al straturilor psihice superioare, al pragma­tis­mu­lui social. Orientarea psihologică vizează un anumit tip de antropocentrism, care este o formă mascată de ateism. Con­centrarea se face asupra propriilor emoţii şi posibilităţi, asupra dinamicii sociale şi familiale, atitudinea de îndu­plecare este înlocuită de cea a voinţei proprii care pare decisivă. Paradoxul este că tipic pentru o astfel de peri­oa­dă este ceea ce în artele vizuale se numeşte “perioadă cla­si­că”, respectiv secolul al V-lea al Atenei antice şi Rena­şte­rea. Existenţa unor artişti “titani”, care sunt în măsură să îşi ajusteze cunoştinţe din alte domenii sau să le ducă la a­po­geu pe cele existente ¾ cum este cazul cunoştinţelor anatomice, de exemplu ¾ determină apariţia imitatorilor, a inflaţiei tehnice şi metodologice care este în mă­sură să creeze un staticism în artă. Ateismul devine foarte pregnant, iar subperioada artei laice se termină cu arta începutului mentalităţii ştiinţifice, cu sfârşitul mentalităţii estetice.

Paradoxul subperioadei artei laice în forma timpurie este pretenţia ei de a face pace cu sine prin abandonarea trecutului. Obsesia noului macină sufletele artiştilor mo­de­rni. Psihologia, în speţă psihopatologia, ca pas către stu­diul sistematic al psihiatriei din perioada filosofică a istoriei devine temă centrală. Bizarele personaje ale lui Dosto­iev­ski, nervozitatea lui Van Gogh, megalomania lui Nietzsche sunt, după cum s-a spus, semne ale începutului unei presupuse crize, ale unei presupuse dezintegrării. Încercarea de a face abstracţie de trecut, ru­p­tura brutală este de fapt o încercare de anulare a unei părţi din conflictul psihic din stadiul patologic. O soluţie poate fi moar­tea lui Dumnezeu, aşa cum a propus-o Nietzsche pe faţă. Dar profunzimea sufle­tului nu poate fi anulată în două secunde, iar Zarathustra arată uto­pia spiritului abstract de a se rupe radical de tradiţie. Teoriile post­moderniste sunt în măsură să recunoască asta.

Partea târzie a mentalităţii estetice se concentrează asupra problemei omului ca individ. Arhetipul artistului titan, aşa cum se va fi structurat în epoca tradiţionalistă, este suprasolicitat ca investiţie neutralitică a psihicului. Refugiul în fantasma genialităţii este rezerva energetică a ar­tis­tului abstract. Exploatarea resurselor de realizare a ei este secundară acestui imbold. Aici este legătura artei cu psiho­terapia. Întreaga odisee artistică este o căutare de înţe­le­ge­re şi mântuire a omului, scop pe care îl are şi religia. O bună parte din arta modernă, ieşind chiar din perioada mentalităţii artistice şi intrând în cea ştiinţifică se declară antiartă, cum este cazul dadaismului. Foamea omului de absolut este ridicu­lizată de dadaism prin demascarea iluziei artei, a minciunii ei, în favoarea unei purificări a simplei contingenţe. Şi men­ta­li­ta­tea ştiinţifică se concentrează asupra omului, dar îl înţe­lege pragmatic, consumist. Îi oferă bunăstarea, însă nu îi poate scoate din cap obsesia morţii. Religiei îi sunt mirosite toate inadvertenţele şi improbabilităţile, de aceea arta se află într-o devalorizare mitologică, ducând la ruperea ei de rest. Exponenţii de seamă ai ştiinţei pot eventual căuta dovezi ale existenţei lui Dumnezeu, sau se pot încăpăţâna să se afunde într-un dadaism religios prin progresul ştiin­ţi­fic care să conducă la o cât mai probabilă panoramă ate­is­­tă asupra lumii. De aceea ştiinţa se arată a fi o religie atee.

Problema este că cele două straturi mnezice nu ştiu a fi împăcate total. În perioada primitivă cel superior nu exista la un asemenea nivel la care a ajuns ulterior în epoca tradiţi­o­na­listă. În perioada tradiţionalistă cel superior avea mult mai puţine informaţii ca astăzi, şi astfel putea să promo­veze datele celui profund. Straturile mnezice superioare ale omului civilizat încă nu ştiu să privească cu ochi tolerant naivitatea celorlalte şi iau poziţii drastice iar în mentalitatea clasică se atinge apogeul acestui conflict.

Modelul romantic al artei sau nimic, al refugiului în artă, al artei ca religie vizează un mod de trăire al interzisului care este tipic pentru societatea tradiţionalistă. Această rezervă energetică congenitală ce îşi cere satisfacerea prin artă, nu este o binecuvântare a divinităţii aşa cum cred cei vizaţi, considerându-se aleşi ai sorţii, ci vizează o origine sau o descendenţă proletaroidă. Frustrările trecutului se mani­festă ca nişte obsesii atemporale. De aceea satisfacerea acestor demoni ai întunericului psihicului se face prin pris­ma ambiguităţii hedoniste a artei. Nu e de mirare că în Re­naş­terea la apogeu condiţiile modeste ale originilor titanilor săi este frecventă; aici un Michelangelo sau Leo­nardo sunt produse ale unor mutaţii sociale legate de înflorirea explozivă a unor cetăţi de tipul Florenţei. La fel s-a întâmplat cu explozia civilizaţiei în Atena secolului al V-lea î. Hr., iar exemplele sunt chiar multe. O situaţie similară a constituit-o explozia burgheziei în secolul al XX-lea care a furnizat material pentru exuberanţa discentrismului.

 

Arta tradiţionalistă este epuizată

Dacă artei abstracte îi lipseşte aura mistică în genere, sau profunzimea univocă a celei figurativ-concentrice, aceasta nu se dato­rează unei presupuse decadenţe a umanităţii, ci exclusiv faptului că structura tradiţionalistă a artei s-a schimbat. Nici tensiunea dintre cele două tipuri de straturi mnezice nu mai este atât de şocantă. Asta se datorează exclusiv eman­ci­pării generale a societăţii vestice ca societate elitistă şi ca judecătoare a fenomenului artistic în genere. Între cele două tipuri de straturi mnezice nu mai există acea diho­to­mie dualistă. Dacă o societate cum este cea tradiţionalistă este în măsură să anatemizeze orice manifestare a psihi­cu­lui abisal, atunci o metodă de a-l face pe acesta tolerabil este o mare minune, asemenea pietrei filosofale sau a unei metode de a transforma în aur un obiect mai puţin valoros. În joc este echilibrul unor sisteme întregi, de la cel somatic la cel social sau cel natural. Lipsa de armonie psihică poate conduce la catastrofe. Arta poate fi chemată să îmblânzească demonii nevăzuţi ai abisurilor.

Dar nonfigurativismul se simte în general ca nonelitism, sau, cel puţin, ca egalabil. Ideea artei ca divină, ca intan­gi­bilă, s-a epuizat. Cunoştinţele asupra lumii au devenit seducătoare pentru un posibil artist care îşi poate găsi aici nevoia de absolut, sau se poate debarasa total de ea. Situaţia este cam aceeaşi cu cea a creş­tinului care poate ironiza gestul de disperare al primi­ti­vului atunci când va fi intrat în contact cu resturile de mâncare ale unui preot (considerate tabu). Primitivul crede într-adevăr în faptul că tabu-ul va acţiona pedepsitor asupra lui, şi, datorită acestei credinţe absolute, el va muri subit realmente. Acest lucru se explică simplu, ca urmare a somatizării acestei frici. Creştinul modern îl va considera pe acesta barbar, incult, sălbatic, needucat, şi îi va opune cunoştinţele sale şi mentalitatea sa.

Dar deja sămânţa ateismului se va fi înfiripat în el. În a­celaşi fel astăzi nu se mai poate face artă tradiţionalistă aşa cum a fost ea. Modernismul începe atunci când se con­­sideră că viaţa este mai importantă decât mitul, chiar da­că, într-un anumit fel, artistul modern se refugiază în comportamentul tradiţionalist al autotabuizarii prin credinţa în propria genialitate. Aceste rămăşiţe tradiţionaliste sunt ele însele cele care fac din omul modern un artist. Căci fără ele scepticismul ştiinţific ar cuprinde în­cercarea sa de a deveni tabu, unic. Artistul modern face compromisuri, semnează tablouri făcute de alţii doar pen­tru bani, e lipsit de scrupule uneori şi îşi trăieşte la maxim via­ţa. Excepţiile există, dar ele sunt cazuri speciale în si­tua­­ţii spe­ciale. A dispărut artistul “moral”, a dispărut artistul care să-şi dedice viaţa unei opere. Pentru că este sigur că ea nu va fi infailibilă. Cum să mai facă un pictor un tablou “per­fect”, cu amănunte bine desenate, atâta timp cât există aparat foto? Mulţimea acestor aparate le face banale, iar ar­­tistul în cauză tot nu le-ar egala în perfecţiune. Cum să mai existe virtuozi care să cânte la vioară o oră întreagă a­tâta timp cât publicul are nevoie de un refren scurt (format din câteva note) ce va trebui repetat de câteva ori pentru ca el să îl ţină minte? Puţini oameni mai au nevoie de piese cântate pe perioade lungi de timp în momentul în care societatea modernă este în mare criză de timp. Fireşte că nu timpul în sine este marea problemă, el este doar o unitate de măsură; însăşi viaţa pe care el o măsoară este problema, alegerile multiple pe care omul modern trebuie să le facă. Având atâtea opţiuni el trebuie să limiteze la minim efortul şi atenţia pentru fiecare. Simplificarea artei abstracte este un prim pas al ruperii de amploarea de amănunte a artei figurative. Centrul de interes începe încă de aici să se pulverizeze pentru a dispărea cu totul în arta discentrică. Acesta este celălalt pas al respectivei rupturi.

Critica ideii tradiţionaliste de decadenţă a artei abstract-simetrice

De mai bine de un secol se vorbeşte în mod obsesiv de decadenţa artei şi a culturii. Problema constă în înţepe­ni­rea gustului în mrejele mentalităţii tradiţionaliste şi în su­pra­licitarea acestui spirit. Am arătat că o bună parte din valoarea acordată artei preimpresioniste se datorează nevoii de înţelegere a sinelui şi de exprimare a ceea ce nu era permis a se exprima. De aceea statul, care era client decisiv al artei preimpresioniste (prin reprezentanţii lui), omolog al societăţii de astăzi, nu mai face acest lucru acum. Pot spune că sumele enorme la care au ajuns să fie vândute anumite piese de artă vizuală au în spate, într-un procent foarte mare, condiţia paseistă cu implicaţii în Com­plexul Eden. Preţul unei astfel de lucrări creşte pe măsură ce eroi, regi, personalităţi de tot soiul le-au creat, apre­ciat sau deţinut. Criteriul este antecedenţa. Fireşte că spiri­tul modern se poate regăsi într-un Rembrandt, El Greco sau alţii, şi astfel aceste preţuri să îşi aibă explicaţia ce rezidă în criteriul estetic, dacă există vreunul.

Însă există aici o nevoie de comuniune cu lumea bună a trecutului, un soi de parvenitism ce îmbrăţişează cauza cul­tu­rală, dublat şi de interese psihice abisale. Unul dintre acestea ar fi continuitatea în timp şi infinitatea existenţei personale a ideii religioase ce subzistă în profunzimea unei astfel de decizii comportamental-afective. Subiectul are legătură cu trecutul, el maschează propria naştere ca limită a existenţei sale şi care implică, de asemenea, moar­tea, cealaltă limită cerută de prima. Obsesia morţii poate fi astfel subminată ideatic, prin prelungirea până la nede­ter­minat a originii proprii, aici prin comuniunea cu obiectele vechi. Chiar obiecte fără finalitate estetică în timpul lor pot deveni ca atare şi pot lua valoare colosală din acest motiv. Analizată profund, o astfel de satisfacţie nu este una pur estetică, însă omul este incapabil să înţeleagă arta şi, pro­priu-zis, nici nu îl interesează atâta timp cât există satisfacţie. Nu contează că o astfel de satisfacţie are ea însăşi parte în cea estetică generală. Pe de altă parte, supralicitarea artiştilor vechi (eventual cu profil de personalitate cât mai bizar), prin faptul ca anticipează spiritul modern sau că nu i se opune este, de asemenea, o nevoie de prelungire a acestuia în trecut. Spiritul modern se află el însuşi sub spaima futuristă a negării de sine şi atunci îşi face aliaţi cu trecutul, după ce se va fi temperat exuberanţa catehistă a contemporaneităţii, cu nevoia ei de nou. Arta figurativ-concentrică este arta luxului. Fie că este un lux apolinic, aşa cum apare în clasicism, fie unul dionysiac, ca în baroc sau romantism, el tot lux rămâne. Orice piesă de artă figurativ-concentrică îşi are locul în reşedinţa unui rege, într-un palat cu grădini aranjate şi dichisite, cu alei flancate de statui, cu lacuri în care stau lebede, etc. Luaţi-l pe Moise al lui Michelangelo şi puneţi-l într-un aeroport modern sau în vila greoaie a unui îmbogăţit peste noapte din Rusia. O astfel de panoramă pare ea însăşi una multiculturalistă însă atmosfera artei tradiţionaliste, locul ei, este cel al abun­denţei. Că o anumită lucrare produce o satisfacţie deja în mijlocul atelierului, printre gunoaiele artistului, asta e altceva. Artistul trăieşte aici o ambivalenţă vecină cu cleptomania sau jocul de noroc patologic. Opera lui îi este o portiţă către stilul de viaţă aristocratoid. Este o rupere de realitatea modestă în care se află. Este forţarea unui ideal. Nevoia artistului figurativ de a aparţine unei elite fi­nan­ciare sau politice este decisivă. De aici şi kitsch-ul ca eternă zdrobire de porţile luxului clasic.

În D. P. A. am ana­lizat structura mentalităţii tradiţionaliste de natură centri­petă. Interesul centripet de pătrundere în zona tabu a so­ci­e­tăţii pe care fiecare om îl are fantasmatic este omni­po­tent pentru spiritul neîmplinit. Arta modernă în general, discentrismul în special, a căutat să abandoneze această tradiţionalistă finalitate fan­tas­matică. Ea experimentează în special spiritul non­clasic, la fel cum fizica postreameniană sau geometria noneuclidiană experimentează alte realităţi. E ca şi cum ai spune că arta are şi alte valenţe dincolo de cea tradiţi­o­na­listă, la fel cum ai spune că fizica şi geometria au graniţele dincolo de Newton şi Euclid. Dacă fecioara clasică are relaţii sexuale premaritale şi copii bastarzi ea riscă să fie exclusă din familie şi comunitate ceea ce ar fi o ruinare efectivă a vieţii sale. Restricţiile mentalităţii clasice, dragostea clasică nu sunt obiectul mentalităţii ştiinţifice contemporane unde virginitatea înainte de căsătorie este mai curând o raritate decât o regulă a comunităţii. Medicina a rezolvat problema bolilor sexuale ale trecutului astfel că restricţiile pe care însuşi individul şi le impune astăzi sunt şi mai mici. Posibilitatea divorţului şi reîntemeierii familiei a făcut ca tematica iubirii prin care strabate sfiinţenia familiei să dispară din arta abstractă şi cu, atât mai mult, din cea discentrică. Libertatea politică a făcut ca însăşi atitudiea faţă de lucruri a spiritului modern să fie una mai relaxată. Nu există deca­denţă. Cei ce consideră astfel, împreună cu un Benedetto Croce, sunt încă prizonierii nevoii de penetrare aristo­cra­toidă a spiritului supus al claselor de jos, iar arta figurativ-concentrică este acompanierea unei astfel de mentalităţi. Dorinţa guvernează gândi­rea. Ideea de sfârşit al istoriei pe care mentalitatea tradi­ţi­o­nalistă o proclamă, este o prostie. Umanitatea şi arta înseamnă mult mai mult decât cea figurativ-concentrică şi asta vrea să arate arta abstractă şi discentrică, chiar dacă arta este prin exce­lenţă un instrument tradiţionalist. Cel puţin, arta abstractă reprezintă eşecul mentalităţii tradiţionaliste, antiimanenţa ei dialectică, lupta şi învingerea de sine cu propriile arme.

 

 

 

ARTA DISCENTRICĂ

Este arta lipsită de centru de interes. Noutatea ei este exact acest lucru, estetice aveau mai mult (arta figurativ-concentrică) sau mai puţin (arta abstract-simetrică) calitatea centrului de interes. Perioada contemporană în care arta discentrică a luat amploare nu este una a discentrismului totuşi. dimpotrivă, se poate spune că el este o reacţie la inflaţia centrului de interes pe care arta figurativ-concentrică ajunsă la stadiul de consumism a dezvoltat-o. Aşadar arta consumistă şi cea discentrică se raportează dualist una la cealaltă. Acest subcapitol va analiza modul în care arta tradiţională a devenit consumistă ceea ce a facilitat însăşi reacţia artei discentrice

 

 

Reperele discenterismului

 

 

Spre deosebire de arta figurativ-concentrică acesteia îi lipseşte sentimentul de document istoric fiind o descriere de fapte care par banale pentru căutatorul de senzaţional. Descrierea în cauză însă poate fi un document simplu espre o stare de lucruri speciale şi afirmată ca atare de către o conştiinţă implicată în ea, ca în cazul jocului simplu şi banal al copilului, însă infinit de expresiv. Şi copilul şi artistul în cauză se află sus plasaţi în topica interesului umanităţii, primul prin instinctul matern iar celălalt prin experienţele noi pe care le poate împărtăşi celorlalţi.

Dacă dintr-o piesă muzicală cunoscută se iau părţi mai mici sau mai mari şi se redistribuie în timp atunci fluenţa descriptivă a evenimentului cu rezonanţă istorică se pierde deşi experienţele sunt aceleaşi. Piesa este descentrată asemenea unei maşini demontate şi aranjate; chiar dacă maşina respectivă este în rafturi se poate spune că este tot maşină. La fel se poate spune şi despre un tablou clasic ale căror tuşe sunt scoase din ordinea lor realistă şi rearanjate. Acest fapt conduce la concluzia că, în ciuda lipsei de public şi de recunoaştere unanimă până astăzi arta discentrică este artă şi nu altceva.

Principala obiecţie care se aduce acestei arte este aceea a facilităţii, a lipsei de spectaculozitate, a inovaţiei tehnice sau ideologice şi a lipsei ordinii compoziţionale. Dar argumentele acestea pot oricând fi întoarse invers. De exemplu de ce arta trebuie să fie spectaculoasă? Nu cumva această nevoie de spectaculozitate este tributară unui stil de viaţă consumist unde evenimentele sunt supraevaluate şi forţate artificial să ia întorsături istorice. Despre refuzul ordinii compoziţionale el poate fi asemuit cu refuzul ordinii sociale sau naturale în general. Filosofia contemporană a renunţat la ideea ordinii lumii care este echivalentă cu cea a destinului la care s-a renunţat mai demult. Refuzul organizării şi logicii nu este de reclamat. Aceste valori au finalitate pragmatică adică acea capacitate de a subordona cat mai eficient mediul. Însă pentru mulţi oameni acest lucru este deja un viciu, ei economisind mai mult decât au nevoie să consume şi risipind apoi inutil. Valorile tehnocratice ale eficienţei şi ingineriilor strategice din care se deduce spiritul ordinii şi simetriei nu sunt universale, ba chiar de cele mai multe ori sunt antiumaniste. A renunţa la ele poate fi o urmă de umanism.

 

Discentrismul ca subversiv

Mentalitatea tradiţionalistă, cum este de aşteptat, oferă o puternică siguranţă, un sentiment de propriu, de familiar. Dimpotrivă, spiritul revoluţionar dă oarecum impresia de bizar. Ceea ce frapează la discentrism este senti­men­tul de bizar pe care îl degajă, însă orice lucru nou este bizar în genere. El devine familiar în timp atunci când cineva se acomodează cu acel lucru. De exemplu o maşină ultimul răcnet poate fi folosită ca instrument de impresionare a străzii, căci noutatea ei este bizară dar şi superioară. Însă atunci când mai toată lumea are maşină de acel tip sentimentul nu mai este cel de bizar, ochii nu mai fug în direcţia ei, ea este chiar demodată, iar senti­men­tul poate fi doar acela de încredere în calitatea ei.

Paradoxul sau ciudăţenia este că majoritatea curentelor se impun iniţial ca bizarerii. Până şi academismul pre­im­pre­sionist este o consecinţă pe scară largă a neocla­sici­smului care a părut bizar atunci când a apărut pe fundalul rococoului. Se poate vorbi despre această categorie este­tică astfel cu atât mai evident cu cât scandalul modernităţii a fost la unison cu mai toate curentele. Bizareria cu care s-au impus anumite curente a fost în măsură să atragă anu­miţi ochi în ciuda repulsiei provocate în grădina spiri­telor tradiţionaliste. Însă trebuie înţeles că tradiţionalismul înţeles ca repetiţie şi consevatorism extrem este un somn lin, iar somnul este un împrumut făcut morţii, cum spune filosoful. Într-adevăr moartea marilor imperii are o inextricabilă legătură cu închistarea în tradiţionalism. Dimpotrivă, înnoirea este ca un vaccin al tradiţionalismului cu o anumită doză de bizarerie. Este la fel cu reunirea uni­versalului (tradiţional) şi a particularului (bizar) în sin­gular. Este foarte normal ca apariţia unui curent să dea neîncredere chiar şi promotorului ei tocmai datorită înaltei doze de bizarerie implicate. Ulterior se poate merge mai departe de acest punct când el va fi devenit familiar. Penetrarea în zona neconvenţionalului, spargerea cadrelor artei este una dintre virtuţile dar şi caracteristicile principale ale discentrismului. De altfel Beuys spunea că cel mai important lucru pe care l-a făcut el este tocmai extinderea conceptului de “artă”. De exemplu anularea posibilităţii de persistenţă a artei; un act dadaist în general nu poate fi reprodus pentru a fi cunoscut pe scară largă. Unul este cazul reprezentărilor teatrale şi muzicale care se fac după scenarii clare, şi altceva este cazul dada­is­mu­lui care se foloseşte de accident. După cum se va vedea mai departe în această lucrare, există situaţii de accident şi în cazul scenariului bine pus la punct deşi, în acest caz, controlul se manifestă per total. De aceea spec­tacolul live este altceva decât reproducerea înre­gis­trată, iar publicul live este un public distinct, special. Problema este că discentrismul nu poate fi reprodus. Mijloacele mass-media sunt unilaterale, nu pot aborda holistic, tridimensional realitatea sa. Este cam la fel cu cazul spectacolului predispus să fie live, dar care este totuşi înregistrat. În acest caz spectacolului îi lipseşte audiţia şi claritatea, unicitatea. Acestea sunt virtuţi ale variantei iniţiale ale piesei produse şi aceeaşi diferenţă există aici.

Apoi există spargerea cadrului de izolare a artei (calitativ şi cantitativ). Teatrul fără scenă şi fără locuri pentru spec­ta­tori, pictura făcută pe materiale perisabile sau neconven­ţi­o­nale, sau combinarea materialelor convenţionale cu de­mers neconvenţional (cum este pictura pe spatele pânzei, teatrul dadaist unde scena este şi locul spectatorilor, muzica aleatorie sau cu sunete monotone şi mercantile, de oraş etc.) sunt discentriste în măsura în care cadrul artei este în principal posibilitate de promovare a artei la public. Trebuie înţeles că armonia nu este dată odată pentru totdeauna astfel încât să existe doar armonie clasică. Nici lipsa cadrului nu poate constitui o obiecţie teoretică la adresa autenticităţii discentrismului atâta timp cât autorii săi sunt în general teoreticieni. Astfel există un cadru teoretic mai solid chiar decât cel al artei figurativ-concentrice. Şi totuşi, aşa cum arta s-a dezvoltat în general tocmai datorită spargerii cadrelor şi recursul la subversiv, la fel se poate întâmpla cu discentrismul în timp, pe măsură ce îşi face propriul cămin. Lucrul acesta se vede chiar de acum. Dar, dacă în viitor va apărea vreo posibilitate de reproducere tridimen­si­onală, ceea ce ar fi o realizare tehnică remarcabilă oricum, atunci fără îndoială că s-ar putea construi un im­por­tant cadru de reproducere a acestei arte.

 

Discentrismul psihopatist

Această formă se poate numi astfel deoarece este un romantism psihopatic unde autorii sau exponenţii lui au deseori probleme psihice, cum este cazul cu expresioniştii abstracţi americani. Paradoxal arta figurativ-concentrică, în special prin subgenul tragediei foloseşte discentrismul ca reacţie personală şi subiectivă a individului faţă de fatalitatea evoluţiei lucrurilor. Această reacţie este una a pasivităţii absolute, a depresiei absolute, a existenţialismului de tip Camus. Sisif este primul şi cel mai mare discentric. Repetiţia fără scop a mişcărilor sale de ridicare a bolovanului pe munte este şi una care se poate prelungi la nesfârşit sau se poate opri oricând. O stare de doliu puternic poate conduce la comportamente dezinteresate, lipsite de scop. Evadarea tradiţionalistă a romantismului îşi atinge apogeul în atitudinea schizotipală a discentrismului de rupere totală de realitate. Este foarte clar că această foame teribilă de bizarerie arată spi­rite neliniştite, subversive. Latura descendenţei ploretaroide este clară spre deosebire de tradiţionalismul mentalităţii aristocratoide. Această latură are legătură cu catehismul proletar al investiţiei în viitor al speranţei în general. Nevoia de viitor este capitală. Discentrismul se şi numeşte aşa tocmai datorită ruperii lui teribile de tra­di­ţionalism, adică insistă într-o proporţie copleşitoare pe latura bizară tocmai pentru că subiectul îşi doreşte acea doză de drog catehist. De foarte multe ori latura psihopa­tologică (poleită cultural desigur, ceea ce este oricum decisiv) cere o astfel de reacţie. Dar acest lucru nu este nici pe departe un criteriu sau o condiţie pentru această formă de discentrism. Poate însă fi o concordanţă. Psihopa­tis­mul arată în mod clar extinderea domeniului artei dincolo de limitele acceptabilităţii figurativ-concentrice. Exprimarea simp­to­mului ţine rol mai mult sau mai puţin direct de cererea acestor oameni pentru integrare socială. Această formă s-a impus în secolul XX ca o acuzaţie la adresa mentalităţilor tradiţionaliste ca o deconspirare a acesteia. Dreptul său de a exista este libertatea şi toleranţa cerută în numele umanismului. Actualitatea sa s-a impus şi a apărut la fel cum în psihiatrie concepţia modernă despre omul cu tulburări psihice s-a impus în faţa celei tradiţio­naliste anatemizante. Se poate aici vorbi pe deplin despre ideea de paradigmă aşa cum se poate vorbi relativ la relaţia dintre fizica clasică şi teoria relativităţii, de exemplu.

 

 

 

Discentrismul aleator

Acesta din urmă are două forme, una este cea aleato­riu­lui despre care s-a vorbit, iar cealaltă este cea a psiho­pa­tistă. Prima are ca nucleu dadaismul iar cealaltă expresionismul abstract.

Apariţia acestei forme de artă este extrem de inte­resantă. El are uneori valenţe psihopatologice dar diferă în bună parte de psihopatologism prin faptul că nu este interesat în exprimarea psihopatistă, fie contra­ca­rează această exprimare în comportamentul sau actul aleator (sau are intenţia anulării oricărui principiu al acţiunii sau gândirii) fapt care este o contracarare a re­sorturilor psihopatice. Aura depresivă îi este cumva specifică şi vizează un anumit tip de dezamăgire cu privire la civilizaţie şi progres. Contactul cu el este iniţial amuzant sau neinte­re­sant, însă, în timp el se dovedeşte a fi foarte profund, cu atât mai mult cu cât descinde în poezia obiectuală. Filo­so­fia existenţialist-ateistă de tip Sartre îi este specifică. Ideea existenţei lui D-zeu, a imposibilităţii de autorizare a oricărei norme morale sau juridice, pe scurt a aleatorului exis­tenţial, îi este specifică. El vizează o lehamite tipic occiden­tală relativ la viaţă, dar şi o ambivalenţă tipică. Acest lucru se justifică deoarece prin nevoia de nou cu care s-a impus dadaismul începând de prin 1913, el se impune ca o reali­tate artistică nouă, iar nevoia de nou vizează acel catehism consumist al satisfacţiei finale, o portiţă de speranţă şi credinţă în sine.

Legătura cu filosofia lui Sartre este dată de demistificarea lumii, de dezvrăjirea ei. Reperele artei tradiţionaliste s-au trezit deodată epuizate, în ruină. Filosofia tradiţionalistă îşi va fi început eroziunea din interior odată cu “Critica raţiunii pure” şi a fost lovită şi din exterior de către un Nietzsche care a adus marile dubii faţă de metafizică şi religie deopo­trivă. Psihanaliza a fost cea care a lovit şi ea în mentalitatea mistică, banalizând idealurile omului. Din punct de vedere epistemologic a dispărut treptat concepţia despre adevăruri absolute, iar ştiinţa a arătat lucrul acesta direct. Arta tradiţionalistă nu mai este actuală, ei îi lipseşte pute­rea de corelare cu spiritul modern. Teoriile socialiste cu holismul lor, fie şi superficial, au anulat chiar şi posibilitatea elitismului, a artei ca dexteritate sau superi­o­ritate în trăire. Este cunoscută şi reprezentativă situaţia cu burghezul tată şi cu fiul comunist despre care am vorbit mai sus, care a primit de la acesta un atelier de pictură pentru a renunţa la teoriile comuniste şi a-şi găsi o altă preocupare, fapt ce a condiţionat apariţia dadaismului la Zurich. Dadaismul este un socialism al obiectului de artă. El acceptă valorile accidentului, neînsemnatului, şi nu doar obiectului totem, a obiectului elită. Aleatorul este masa de obiecte. Andy Warhol va spune că fiecare om are dreptul la 5 minute de celebritate.

 

Fundamentul social al discentrismului

Atunci când se vorbeşte despre artă şi artişti, la fel ca şi în cazul vorbirii despre religie şi credincioşi, se crede a se avea în vedere un fenomen unitar. Şi totuşi fiecare vede într-un astfel de fenomen altceva. Probabil că este greu de înţeles că aceste fenomene nu există complet decât cu aportul percepţiei umane. Dumnezeu nu poate fi văzut în fiecare zi, la fel şi arta. Totul ţine de aprecierea subiectivă, fără ca prin subiectiv să se înţeleagă ceea ce a înţeles marxismul, adică un soi de naivitate. Subiectiv este aici ceea ce ţine de subiect în măsura în care influenţează realitatea, şi cu atât mai mult cu cât percepţia însăşi este una direcţionată personal. Deci nu vreau să spun că feno­menul artei şi religiei nu ar exista în realitate şi ar exista doar în mintea noastră, (după modelul în care marxismul l-a înţeles pe Kant), ci doar că realitatea este fie pasiv fie activ forţată să devină ceea ce caută mintea noastră în fapt relativ la aceste două lucruri. Am arătat în D. P. A. în ce măsură religia este un fenomen eterogen nu doar în ceea ce priveşte formele ei de existenţă de la o zonă culturală la alta, ci chiar în interiorul unui “curent” religios, al unui sistem de dogme care se numeşte religie, ase­me­nea creştinismului, iudaismului, islamismului etc.

La fel se întâmplă şi cu arta. Aşa cum credinciosul creştin vede în Dumnezeu un partener dacă este plasat sus în ierarhia socială, un părinte autoritar dacă este plasat jos, sau o formă imuabilă şi eterică de persistenţă a univer­sa­li­tăţii în lume, pentru un misticist de exemplu, la fel se întâmplă şi cu arta. Se poate spune că cel ce este plasat în elita socială din epocile tradiţionaliste îşi doreşte o artă universală, universalistă şi eternă. Asta înseamnă că el îşi doreşte să aibă o artă perfectă. În felul acesta el are con­ş­tii­nţa confundării cu D-zeu, sau, cel puţin, al apropierii de el. O artă eternă, o artă care nu poate fi depăşită este prin excelenţă o artă divină, iar divin este prin excelenţă artistul. Apropierea de artist, fie prin prisma subiectului însuşi, fie prin cea a descendenţei familiale care a avut contact cu artistul, este o apropiere dar şi o apropriere a divinităţii. De aceea gustul tradiţionalist este unul reticent la nou. Senio­rul clasic vrea să ştie că va trăi pentru totdeauna într-un fel sau altul, iar arta pe care o apreciază îşi justifică prin ve­chime aceasta aură de universalitate. Problema este şi va fi mereu aceea că lumea se schimbă şi la fel se întâmplă şi cu mentalităţile adică cu stilul de viaţă, cu acel “weltanschauung”. Se cere atunci o nouă artă de la sine ca o necesitate de a o universaliza imediat şi de a o obiectiviza spaţio-temporal. Schimbarea lumii se datorează unor cauze economice în special şi este gu­ver­nată de principiul interesului unei vieţi mai bune, deci de interes cotidian. În paralel se pierde un interes spiritual ines­timabil, acela al ruperii de tradiţie şi al conştiinţei izolării în univers. Existenţialismul ateu a insistat foarte mult pe ideea înstrăinării omului de sine, a pierderii uni­ver­salităţii sale. Moartea este acel sentiment de inferi­o­ri­ta­te ontologică. El nu poate fi ameliorat decât printr-o religie stabilă şi o artă stabilă. De aici şi acel paseism ari­s­to­crat al teoreticienilor de curte. M. Călinescu, în “Cele 5 feţe ale modernităţii” preia ideea despre timpul ireversibil ce este o cauză spirituală a modernităţii regăsibilă în spiritul creştinismului însuşi, la fel cum etica protestantă este în măsură să determine spiritul consumist centrat în lumea anglofonă (Max Weber). Timpul la care face apel creştinismul nu are un fundament mitologic, ci unul teolo­gic, religios. Spre deosebire de determinismul gre­co-ro­man unde zeii înşişi erau supuşi destinului, creştinismul s-a pus în situaţia de a anula ideea de destin. Impus de sclavii romani, creştinismul este printre primele religii ale sclavilor aşa cum Nietzsche observă remarcabil. Mentalitatea sclavului nu poate accepta destinul, căci acest lucru ar însemna să îşi accepte propria anatemizare.

Aici se poate deja vorbi despre sămânţa modernităţii, căci timpul ireversibil care acceptă hazardul în locul determi­nis­mului, pune hazardul în locul destinului şi acceptă într-un fel faptul ca Dumnezeu nu este atotputernic din moment ce nu poate stăpâni şi controla hăul temporal. De aici şi disperarea existenţialistă a creştinismului însuşi culminând cu existenţialismul lui Kierkegaard. Oscilarea între determinism şi indeterminism este coşmarul teoretic al teologiei creştine. Căci numai ideea hazardului absolut anulează însăşi posibilitatea existenţei lui Dumnezeu ca suprem creator. Existenţialismul ateu al lui Sartre este consecinţa directă a unei astfel de posibilităţi. De aici şi eterna peregrinare a misticilor între credinţă şi necredinţă. Aşadar ideea timpului ireversibil nu poate fi luată ca origine a modernităţii pentru că ea este dublată de ideea contrară, cea a timpului ciclic care se regăseşte în ritu­a­lurile creştine. M. Eliade, cu afinităţile lui pentru orienta­lism, vede astfel creştinismul, prin prisma acestei ciclicităţi. Sărbătorile comemorările, relatările sunt acele relicve de­ter­ministe subzistente în creştinism. Dealtfel am arătat cum creştinismul însuşi a fost apropriat de elita socială şi a devenit treptat un politeism greco-roman avansat. Cred că în aprecierea modernităţii trebuie luată mai degrabă ideea atemporalităţii artei figurativ-concentrice. Timpul ar fi doar un com­promis ontologic dictat din raţiuni de constrângeri spaţiale, respectiv de numărul limitat de locuri de existenţă pe pământ. Viaţa văzută de părinţii creştinismului este un şir de selecţii şi reselecţii. Dumnezeu este pus în situaţia de a alege dintre oameni spre a-i îndruma spre Rai sau spre Iad. Raiul este acea viaţă veşnică pe care omul tra­di­ţionalist şi-o doreşte. Apartenenţa sa la o artă perfectă este apartenenţa la o artă atemporală, veşnică.

De aici şi celebra ceartă între “antici şi moderni”. Renaşterea în Italia a fost recursul la tradiţia greco-romană ca reacţie împotriva goticului nordic. Lumea nordică începea să se afirme pe scena Europei iar sciziunile începeau să apară. Re­naşterea este respectarea acelei credinţe narcisice a artei, unde lumea latină îşi va fi obiectivat dreptul de a fi printre “aleşi” în faţa sentimentelor proscizioniste nordice. La fel va face şi burghezia secolului XVIII prin neoclasicism, ca o altă Renaştere faţă de coruperea barocă a Renaşterii însăşi de către aristocraţie, ţinând cont de rivalitatea dintre cele două clase. În scindarea lumii în oameni buni şi oameni răi, pe care condiţia narcisică a artei o face, există două posibilităţi de structurare. Una este cea tradiţională, iar cealaltă este cea revoluţionară. Prima este fireşte, apanajul claselor supe­ri­oare, cu tradiţie, deci a aristocraţiei în special, cealaltă este cea a burgheziei, sau a claselor de jos. Cea tradiţională foloseşte arta pe post de criteriu artificial în obiectivarea propriei puteri şi superiorităţi în faţa celor mulţi cu care se află în conflict mocnit. În felul acesta se obiectivează exploatarea economică a acestora din urmă. Cea evolu­ţi­onistă, dimpotrivă, caută noi moduri de expresie şi, în principal, ironizează arta tradiţională pe care o consideră făţarnică, mincinoasă, acuzând placiditatea şi staticismul mort al ei, aşa cum a făcut deschis futurismul. M. Căli­nes­cu recunoaşte existenţa acestor direcţii opuse chiar în secolul XX. De aceea discentrismul nu a putut să tragă după el un public conservator care a rămas fidel artei tradiţiona­liste. Cele două posibilităţi cu pricina sunt alegeri subiective şi ele există latent în fiecare om. Prima este siguranţa aparte­nenţei la elita ontologică a lumii, la atemporalitatea ei, la Rai. Legătura subi­e­ctului cu artistul se pulverizează progresiv cu trecerea timpului; ori geniul tradiţionalist a cam dispărut de mai bine de un secol şi jumătate. Apoi, numărul mare de “înscrişi” în Rai pe această filieră a artistului, număr care creşte pro­por­ţional cu “mărimea” artistului, îl face pe subiect un codaş. A accepta să fie un codaş în secolul XXI este cam ciudat, şi trebuie într-adevăr ca subiectul să fie astfel şi în alte domenii în aşa fel încât să nu îşi revendice un loc mai bun în ierarhia socială. Este drept că din start clubul este unul select, lipsit de riscuri în finalitatea sa axiologică.

Pe de altă parte latura revoluţionară poate avea certitu­dinea unei mari apropieri de tabuul divin, de artist, prin faptul că, fiind mai puţin cunoscut, numărul de “înscrişi” la “adevărul absolut” este mic. Cu atât mai mult imboldul spre revoluţie este satisfăcut cu cât subiectul însuşi poate fi centrul revoluţiei, el fiind artistul care instituie revoluţia. Problema este că există riscul să se înşele, există riscul să fie un Dumnezeu fără lume, fără admiratori, fără regat. În acest caz, din autoaprecierea ca bun, el poate să ajungă să creadă că este rău, mai ales prin faptul că astfel de revoluţii se tot fac în discentrism. Lipsa de resurse materiale este cea care îl face foarte sceptic. Însă alegerea este decisivă. Subiectul nu poate avea reale valenţe intele­ctuale, dar chiar şi o tulburare psihică ce îl face să nu accepte statutul de secundar în Complexul Oedip, este decisivă. Dar o aceeaşi tulburare psihică mascată de făţărnicie, de studii clasice sau de parvenitism, pe fondul bunăstării economice, poate să se aventureze într-o lici­taţie piperată în achiziţionarea de artă tradiţionalistă. Totuşi, cumpărătorii bogaţi şi puţin instruiţi le preferă din principiu pe acestea datorită vechimii, dar şi a eşuării politicii teoretice uneori elitist-izolaţioniste a artei contemporane. Situaţia fiului de orientare comunistă al burghezului pa­tron este relevantă pentru esenţa discentrismului în general. Revoluţia pe care dadaismul şi curentele sale satelit au produs-o în artă pare a fi cea mai mare produsă vreodată în istoria artei. Şi totuşi acest tip de discen­trism putea deveni el însuşi desuet şi plictisitor dacă ar fi fost împopoţonat cu o aură academistă, ceea ce ar fi devenit cu atât mai absurd cu cât revoluţia sa era din ce în ce mai înţeleasă. De aceea fiul comunist căruia tatăl patron îi procură un atelier de creaţie arată o situaţie existenţială dramatică. Venit din zona proletariatului, burghezul a preluat cu sine păcatele acestei clase. Refugiul în muncă şi încăpăţânarea de armonie familială se traduc tocmai prin megalomania fiului. Orientarea sa comunistă este o agresiune teribilă la adresa tatălui, iar Complexul Oedip este aici decisiv. Când dadaismul a făcut vâlvă în Europa era clar că experimentul comunismului eşuase pentru cei implicaţi. Succesul curentelor sale satelit se amplifica pe măsură ce era din ce în ce mai clar că în Rusia acesta ajunsese la un eşec primejdios. Ex­pe­ri­mentului politic comunist se dovedea o armă teribilă. Departe de occident ea se consuma în voie asemenea unui experiment ştiiţific cu posibile consecinţe dramatice, ceea ce s-a şi întâmplat.

Pe de altă parte discentrismul aleator rezolvă o asemenea contradicţie încât accidentul devine realmente o portiţă de salvare în faţa unor legi care se bat cap în cap. Nevoia de accident, ca socialism al obiectului va fi ulterior dublată de depresia agresivă sau nonviolentă a aleatorului din performance art. Refugiul în aleator este un refugiu multiplu. Pe de o parte este un refugiu din faţa revoluţiei, o deziluzie a puterii de a schimba lumea, de a o face mai bună, de a crea legi mai bune. Se preferă anularea oricărei legi în general. Apoi este refugiul faţă de normele deja existente, adică un protest masiv. Şi totuşi atâta timp cât nimeni nu a mai făcut asta, aleatorul a putut fi speranţă, a putut fi el însuşi revoluţie, aşa cum a şi fost de fapt. Aici este ambi­valenţa teribilă. Însă lucrurile nu puteau rămâne aşa pentru că, în afară de departajări pe criterii teoretice, membrii săi nu pot fi realmente departajaţi. Arta rămâne o aristo­craţie a obiectului, iar condiţia narcisică nu putea fi satis­fă­cută astfel. S-a desfăşurat apoi un aleator optimist, unul care dă sens vieţii prin faptul că repetă exact fapte şi acţiuni banale din realitate, dar care înfrumuseţează viaţa. Există astfel o reacţie dadaistă la dadaismul însuşi, res­pectiv prin faptul că în locul aleatorului absolut se ia unul îndreptat spre pofta de viaţă, spre entuziasm. Dar şi aici lipsesc criteriile, iar multiplicitatea sensului originar, a operei originale îi fură valoarea progresiv cu numărul de multiplicări. O altă soluţie poate fi aceea de acuzaţie la adresa viciilor, lipsei de consecvenţă a societăţii. Coiotul lui Beuys este una dintre cele mai teribile acuzări la adresa junglei sociale. Acţionismul vienez este şi el astfel în mă­sură de a da la o parte masca respectabilităţii normelor sociale. În acest fel discentrismul devine un soi de luptă politică şi ideologică. Actele politice cu tentă discentrică au început să ia amploare. Atunci când un politician are imagine de birocrat, el fie se asociază cu vreo vedetă, fie face o acţiune discentristă cu toate că masele au totuşi o frică teribilă de acest gen estetic. Dacă întrece măsura, politici­anul riscă să fie luat drept nebun. Dar important este că dicentrismul a devenit o realitate modernă de masă, că există un fond receptiv în mase, iar asta face din el un fenomen. Este clar că această reacţie a maselor poate fi catalogată ca identică (dar de alte proporţii) cu cea a Evului Mediu faţă de psihanaliză. Ar fi fost nevoie de ritualuri de exorcizare dacă Freud ar fi putut fi exilat în Evul Mediu. Omul modern de pe stradă are şi el deseori con­şti­inţa depresivă a abandonării în aleatoriu, însă această atitudine este combătută de spiritul exploatator al firmei la care lucrează ce nu poate tolera lipsa de maximă eficienţă, lipsa de entuziasm.

Şi totuşi unele teorii postmoderniste, când declară “moartea avan­gardei”, se referă tocmai la discentrism. El declară cu glas tare că acesta s-ar fi epuizat, iar tot ce ar putea scoate el nu ar putea fi decât plicticos. Ciudat mod de a impune argumentele discentrismului însuşi împotriva pro­pri­ilor sale afirmaţii! Cu atât mai ciudat este aşa-numitul “re­curs la tradiţie”, ca o necesitate de a scăpa de plictiseala cu pricina.

 

Discentrism versus consumism

Numele de “experimentalism” pe care îl dădusem în prima ediţie a acestei lucrări acelei categorii în care intra şi o bună parte din ceea ce acum numesc "discentrism" s-a datorat în principal ideii de experimentare, de testare a unor noi posibilităţi de expresie. Cred că aici contează mai puţin aceste posibi­li­tăţi cât efectiv ideea de nou. Tocmai de aceea aşa numitul postmodernism, atunci când se declară lipsit de fuga după nou, are în vedere tocmai această latură a modernismului. Lipsa unui public ţintă este una dintre caracteristicile sale. Ca multe din curentele şi ideologiile moderne, discen­trismul lasă se întrevadă o orientare elitistă a autoeva­lu­ării şi acţiunii. Se poate spune că a face în aşa fel încât omului de pe stradă să nu îi spună nimic, este un test al său. Dispreţul faţă de valorile consumiste contrastează puternic cu încastrarea sa în societate. Lipsa de public susţinător eli­mină posibilitatea de independenţă economică. Există însă, după cum spus, fii de burghezi, fii de bani gata, care pot supravieţui astfel. Contrastul cu pricina reiese din funcţia ploretaroidă, consumistă pe care unii dintre membrii săi o au din punct de vedere economic. Dar elementul de erudiţie, cunoştinţele de istoria artei şi studiile academice în general sunt decisive pentru producţia discentrică. Pretenţia discentrismului radical, izolat de restul reperelor culturale, cum că el ar fi singurul autentic este una ipocrită deoarece realmente puţini dintre exponenţii săi se izolează efectiv de consumism. Unii chiar îl trăiesc, se folosesc de el, fredonează în baie melodiile auzite dimineaţa la radio, cu aroganţa aristocratului ce vizitează atelierul artistului pentru a-i primi în palatul lui vreuna din lucrări.

În realitate, discentrismul este faţa opusă (depresivă) a consumismului (maniacal). Dacă consumismul insistă pe neîncrederea în lume şi pe valorile sale, pe competiţie, pe promovarea de sine în raport cu altul, pe viaţa în roz sau pe agresivitate, discentrismul depresiv arată, dimpotrivă, nonsensul, absurditatea şi răul lumii. Sentimentul de bizar este numitorul comun al acestuia. Se poate deduce din el o aură depresivă, o lipsă totală de speranţă, deşi în interiorul lui pot apărea tendinţe şi mai ciudate, de afirmare a consumismului pe calea sa, ceea ce oricum înseamnă scărpinare la ureche cu mâna opusă. Aura depresivă se traduce prin anularea oricărei dexterităţi tehnice, astfel că el dă impresia că oricine poate să facă acel lucru. Muzica aleatorie, pictura aleatorie, filmele făcute simplu şi neprofesional, eventual lipsite de acţiune etc. se înscriu în discentrism, prin excelenţă. Fără a fi lipsit de profunzime sau de sens, se poate totuşi ca el să fie încărcat cu semnificaţii filosofice, ceea ce îi dă valoare artistică reală. Lipsa de public se explică deci şi prin lipsa de apetenţă filosofică a consumismului. Pe de altă parte consumismul insistă pe latura maniacală a vieţii. Chiar şi urâtul lumii scos la iveală de curente extremiste ca hip-hop, heavy-metal, punck, etc., arată o latură maniacală şi, de multe ori agresivă. Dar şi depresia conţinută în diferite piese de muzică de tip consumist arată ceva care dă speranţă. De exemplu, de multe ori ea derivă în agresivitate spre final, ca o soluţie în faţa resemnării. Apoi, retrăirea unor senzaţii pierdute, fie direct prin naraţie, fie prin senzaţia estetică produsă, este un refugiu în faţa tristeţii. Însă discentrismul este absolut lipsit de vreo speranţă. El arată lumea ca absolut bizară, el îşi pierde orice fel de speranţă fie pentru totdeauna, fie îşi găseşte refugiul în religie. Această ultimă opţiune, deşi derivă direct din creştinism, totuşi tinde să iasă din sfera discen­tris­mului. Însă trebuie în mod clar spus că autorii consumişti au dese momente de depresie care se pot materializa în pusee discentrice, doar că lipsa de erudiţie sau imaginea pe piaţa consumistă îi face să nu ia în serios aceste stări neproductive. Eventual ele sunt incluse în viitoare producţii consumiste. În acelaşi fel autorii experi­mentalişti “consumă” arta consumistă. Poate doar o prea mare supracultură sau un refugiu mult prea mare în elitism şi egocentrism îi face imuni la aceste străbateri ale sufle­tului naiv printre gratiile financiare ale consumismului. Apoi, pentru a-l diferenţia de kitsch, unde nonsensul sau răul din lume este trăit plângăcios, implorând mila, discen­trismul tratează resemnat situaţia cu aceeaşi demni­tate din arta tradiţionalistă.

Astfel că, împotriva lui M. Călinescu ce vede discen­trismul opus artei figurativ-concentrice în mod polarizant, eu cred că polaritatea este cea faţă de consumism. Această polaritate reprezintă în plan artistic condiţia maniaco-depresivă a spiritului modern. Atât timp cât suntem obligaţi să facem lucruri pe care nu le-am face altfel, grija pentru ziua de mâine sau cea tansmisă ereditar prin intermediul părinţilor şi bunicilor noştri, suntem condiţionat maniaco-depresiv. Suntem şi consumişti şi experimen­ta­lişti. Teoriile postmoderniste încearcă oarecum să facă pace între aceşti doi fraţi ai artei moderne.

 

 

 

Transformarea societăţii: aristocraţie-consumism

Deşi consumismul a existat ca fapt social de mult timp în istorie, totuşi el este un fenomen artistic abia în moder­ni­tate deoarece depinde de muncitorul modern. Paradoxal, consumismul este legat direct de ceea ce se numeşte democraţie. El se datorează schim­bă­ri­lor profunde din societate. Una este creşterea puterii bur­ghe­ziei, ceea ce a condus la transformarea muncitorilor câmpului în muncitori industriali. Politica feudală s-a ruinat treptat începând din Renaştere. Un altul este creşterea nivelului de trai al muncitorului, acordarea de drepturi superioare acestuia ca urmare a mişcărilor din ultimele două secole. S-a ajuns la anularea aristocratului tipic. Exploatarea so­ci­ală a devenit una pur economică, şi limitată profund. Fră­mântările şi experienţele sociale nefaste au dus la corectarea legislaţiei şi la apariţia drepturilor omului, astfel că abuzurile asupra individului s-au rărit. Libertatea sporită a adus cu sine interesul pentru competiţie şi pentru rea­li­za­re de sine. Sunt luate drept sclifoseli inutile manierele ele­gante de tip aristocratic, iar complexitatea acestora a fost redusă la maximul pragmatism şi eventual respect de celalalt. Aroganţa este profund dispreţuită astăzi şi este înlocuită cu deschiderea şi comunicarea. Progresul teh­nologic a înlocuit mare parte din munca brută cu cea intelectual-concretă, de comandare a maşinilor. Liber­tatea sporită a condus şi la căutarea brută a plăcerilor cât mai multe şi deversificate ca soluţie provizorie a psihicului de a scăpa de stres. Eman­ciparea produsă de teoriile psihologiei abisale a condus la “libertatea sexuală”, iar sexualitatea şi erotismul în general au devenit canale principale de neutralizare a frustrărilor zilnice cu pri­­vire la eternele neajunsuri pretinse de reclame şi exhi­biţionism economic.

 

 

 

Mentalitatea ştiinţifică. Revoluţia modului de percepere a artei. Dezamăgirea culturii elitiste

 

Mentalitatea ştiiţifică a făcut să aducă cu sine o eclipsare a celei a frumuseţii, ca mentalitate tradiţionalistă. Artistul figurativ putea în trecut să dedice totul artei sale. Dacă era ipocrit, atunci putea să depună efort pentru această ipocrizie pentru a salva nişte aparenţe relativ la propria imagine. Astăzi artistul elitist rareori mai face acest lucru, deşi este clar că în abisurile sufletului, ideea artistului geniu încă subzistă, dar influenţează puţin cre­dinţa eruditului modern. A dispărut acea forţă romantică a artei. Un om cult, având experienţa odiseei culturale mo­derne şi premoderne, nu mai poate crede în artă, cum nu mai poate crede în Dumnezeu aşa cum o făcea omul cult al epocilor tradiţionaliste. El este rupt între a face artă şi a-şi păstra luciditatea ştiinţifică. Spiritul abstract trăieşte dramatic această nesiguranţă. Consumismul este cel care este în stare să ofere acea speranţă maximă, acea cultivare sistematică a iluziilor. Dar, predilecţia lui către tineri este o predilecţie tocmai la naivitate. Lipsa lor de cunoştinţe despre cultură, precum şi lipsa de experienţă îi face nişte posesori de mentalitate tradiţionalistă. Ei par o etapă din ciclul ontogenetic de recuperare a filogenezei, aşa cum explică Haeckel. Majo­ritatea, dacă ar fi artificial susţinuţi economic pentru “per­fecţionare” în domeniul artei, ar recupera chiar şi tradiţia abstractă, cu dramaticii săi paşi. Tocmai de aceea majo­ritatea artiştilor consumişti înşişi îşi pierd creativitatea şi energia după ce vor fi atins succesul. Se produce într-a­devăr un anumit gust discentrist sau de profesionism modern care fie nu mai găseşte ecou în naivitatea publi­cului, fie nu îl mai caută. Artistul în cauză a evoluat, iar spiritul său artistic devine antiimanent, ajungând la etapa ştiinţifică, lucidă a civilizaţiei.

Bunicii consumismului, artiştii care au carieră lungă, fie o fac din raţiuni economice, fie din lipsa de apetenţă intelectuală. În primul caz, arta de­vine “o meserie” lipsită de acea pasiune a exprimării. În cel de-al doilea, nevoia de exprimare dă examen în încercarea de înţelegere de sine, dar eşuează de fiecare dată. Problema este în receptarea artistului şi a artei lui, în modul în care artistul a existat în secolele trecute şi în modul în care există acum. Rejudecarea valorilor şi, prin urmare, a modului în care artistul a fost privit în trecut este un lucru esenţial. Această rejudecare nu o poate face cel care plăteşte o sumă exorbitantă pentru Gioconda lui Le­o­nardo. Banii pe care el îi are îl face incapabil să perceapă o realitate socială a modernităţii. Fireşte, aici fac excepţie cazurile de îmbogăţire rapidă. Dar şi aici este puţin pro­ba­bil ca banii unui astfel de proaspăt milionar să se ducă pe aşa ceva. Însă aceste relicve ale tre­cu­tului care au devenit piesele de artă făcute de maeştrii se­co­lelor trecute sunt achiziţionate din raţiuni diferite de cele estetice de multe ori. Un motiv poate fi acela al reconstrucţiei unui spaţiu istoric tradiţionalist. Puterea pe care o astfel de elită financiară o are, schimbă ori­zontul perceptiv al acestuia. El are alte crize decât cele ale societăţii, el devine o minoritate nereprezentativă pentru spi­ritul epocii în care trăieşte. Aici au dreptate misticii în privinţa suferinţei; a suferi problemele epocii, a te implica direct în problemele arzătoare ale sale, acesta este modul de a înţelege spiritul epocii. Dar în situaţia în care subiectul este un om de afaceri tipic, cu nevoie de publicitate eventual, orizontul lui este profitul, iar realitatea este special făcută de el pentru o cât mai mare satisfacţie personală, ermetică. Însă, reite­rarea valorilor tradiţionaliste este aici o soluţie a psihi­s­mu­lui său, indiferent dacă are filieră burgheză sau aristocra­tică. Complexul Eden este aici decisiv. Apoi, datorită fixării filogenetice asupra splendorii şi fericirii regale, această instituţie are un capital emoţional excepţional. Instituţia regală, ca joc de noroc al proiecţiilor narcisice ale tuturor, este însemnul la care face apel în primul rând psihicul. Achiziţionarea de piese artistice vechi este soluţia com­ple­tării narcisice a golului creat de structura spiri­tuală a fiecăruia. Este ceva ce nu poate fi controlat. Este o mecanică a sufletului, una extrem de fină şi de com­plexă.

Fără aceste resurse soluţia poate fi ajustarea mentalităţii la spiritul prezent. Nimeni nu poate scăpa de năvala arhe­tipurilor în câmpul perceperii. Tocmai prin acest fapt este obţinută o criză profundă între spiritul modern şi cel tradi­ţi­onalist, iar peregrinarea între aceste două forţe este destinul artiştilor cei mai lipsiţi de prejudecăţi. Psihicul ar părăsi cu voioşie o astfel de criză, iar banii poate că ar reuşi să facă acest lucru prin subterfugii spirituale de tot soiul, prin împopoţonări apetisante. Însă mulţi dintre artiştii mo­derni au probleme de inserţie socială. Psihicul nu suportă asta, iar refugiul în lumea fantasmelor este totul. Aici intervine fantasma artistului revoluţionar, a geniului tradiţionalist, ceea ce este punctul central al sufletului modern. Atunci când crizele vieţii cotidiene cio­pârţesc liniştea psihicului în mii de bucăţi, refugiul în sub­stanţialismul unificator este o soluţie imperativă, impla­cabilă. Artistul se refugiază în eroism, într-un demiurg exilat la marginea universului. Realitatea dă însă lecţii dure. Relativismul ucide aceste fantasme. Schimbările succesive năucesc orice speranţă a artistului. Apoi, numărul colosal de reviste şi ziare, posturi TV şi radio, site-uri, etc., sunt elemente care îl camuflează în speranţa sa titanică. Vocea lui se dezintegrează într-o junglă de răcnete consumiste. Satisfacţiile mărunte neîm­plinite sunt asemenea hienelor care încolţesc un animal mare. Marile companii se dizolvă încet dar sigur sub presiunea celor mici care le par să le prădeze. Se produce astfel o aglomerare abuzivă şi zgomo­toasă de informaţii şi tentaţii, un fel de electroşoc perpetuu, în stare să reducă omul la o legumă orgolioasă. Restricţiile epocilor trecute, frustrările şi insatisfacţiile lor, epuizarea fizică datorată muncilor obositoare sunt cauze ale neliniştii moderne. Dualismul Sisif-Dyonisos este emblema acestei nelinişti. Aceste răni existenţiale au nevoie de drogurile culturale ale consumismului. Liniştea contemplării devine o teroare interioară.

Pragmatismul face ca producţiile culturale să se succea­dă cu repeziciune. În ultimul timp a dispărut ideea de mo­dă. Numărul colosal al paradelor face ca orice direcţie să se topească sub presiunea altora. Fenomenul modei centrifuge (cu modelul articolelor de sezon, aşa cum s-a consolidat până în anii 1980, cu preţul ridicat la lansare– ceea ce facilitează un narcisism consumist al unicităţii pentru elitele financiare – şi cu scăderea progresivă a pre­ţu­lui în raport cu epuizarea narcisică, ceea ce implică periferizarea) dispare şi el. Acest snobism consumist este dus la extrem, iar perioada de digerare a informaţiei scade. Prin urmare este nevoie de informaţii uşoare, căci astfel se produc probleme digestive.

 

 

 

Substratul social al mentalităţii discentrice

Există o prejudecată care, din păcate, guvernează fondul perceptiv şi activ al artei, şi anume că ea ar fi asemenea ştiinţei care evoluează în stadii, în trepte cu implicaţii şi influenţe pe mai departe. După modelul filosofiei împărţite în curente (cel puţin până în secolul al XX-lea) sau al poli­ti­cii împărţite în partide, estetica tradiţională a creat a­ceas­tă prejudecată, şi tocmai un gânditor de calibru cum e Kant, cu teoria lui despre geniu ca schimbător al legilor artei s-a înrădăcinat în conştiinţa omenirii. Nu am văzut pe nicăieri o critică infimă a acestei concepţii, iar majoritatea cărţilor o preiau aproape mecanic. Cum e posibil să schimbi legile artei? Poţi să schimbi mentalitatea perceperii, cea a com­prehensiunii, cea a acceptării, dar nu legile. Şi trebuie men­ţionat că atunci ideea artei cerebrale era departe de a fi acceptată, realitatea fiind centrul său. Cu atât mai puţin artistul poate fi în fapt un Dumnezeu care să facă un potop de lume în artă. Fireşte că artistul se comportă ca un Dumnezeu în arta sa, dar asta e doar fantasmă, şi nu rea­litate. Legile realităţii şi cele ale minţii nu pot fi schimbate. Legile realităţii sunt aceleaşi pentru toţi, ele pot fi doar com­binate artificial pentru a crea iluzia că sfidează alte legi ale realului, dar nu mai mult. Această concepţie este tipică pentru artistul tradiţionalist, pentru artistul titan, pentru artistul ca legătură a lumii pă­mânteşti cu o lume ideală, eventual divină. Artistul tradiţionalist devine un paznic al acestei lumi, un mesager al ei, un brav soldat al ei. Poporul îl venerează pentru că prin el are conştiinţa le­gă­turii cu această lume. Artistul devine asemenea pre­o­tului, venerat din acelaşi motiv. De multe ori artistul este rău plasat social, ocupaţia lui îl face inadaptabil în sistemul economic, suferă de mizerie şi marginalizare până când este remarcat şi ridicat în slăvi. În această situaţie, refugiul narcisic este o soluţie a sistemului psiho-dinamic, iar re­tro­acţiunea Narcis-Tabu a fost analizată de mine în D. P. A. pe larg.

Artistul îşi acceptă rolul de titan pe nepregătite, într-un placebo social. El se vede în situaţia de a fi dominat de legile sufletului fără să îşi dea seama, iar dacă îşi dă, atunci nu poate face nimic să schimbe o astfel de situaţie. Această situaţie este datorată fenomenului aproprierii tabuiste pe care clasele superioare o fac artiştilor în epoca clasică. Artistul nu poate exista fără aceste clase. Un Rembrandt nu ar fi putut exista dacă cumpărătorii ar fi luat aceeaşi poziţie ca la sfârşitul vieţii sale. Căci în perioada clasică lipsa de încadrare în sistemul centralizat este si­nu­cidere curată. Excesul de capital economic este preluat de clasele aris­to­crate şi monarh, şi numai ele îşi pot permite luxul artei. Arta trebuie să le facă pe plac acestora. Schimbarea sti­lu­lui este precedată de o schimbare a mentalităţii în această zonă. Renaşterea nu ar fi fost posibilă dacă nu ar fi fost po­sibil pragmtismul unei Florenţe sau Veneţii. Acesta a schim­bat eterismul economic şi social medieval, refugiul în scolastică şi în extrapământean, în dragostea pentru me­ca­nică, pentru observare a realităţii, pentru înfrăţire cu ea. Dumnezeu nu mai era văzut ca flacăra absolută a goticului, ca acea prezenţă implacabilă, cu rezonanţă meta­fi­zică, ci ca unul concret, real, fizical. Artistul renascentist îl vede pe Dumnezeu în om şi nu se ruşinează să îl anali­ze­ze. Invenţia şi inovaţia au rezonanţă economică şi acesta este criteriul autorizării Renaşterii. Dumnezeu este în continuare iubit, căci o astfel de mentalitate este cea a papei şi a personajelor importante ale societăţii. Acestea au nevoie de pietatea religioasă din diferite raţiuni, printre care şi aceea de a păstra controlul asupra poporului. Barocul, la care se adaugă şi extrema sa, rococo-ul, este re­zultatul influenţei sociale a mentalităţii aristocraţiei cu gus­tul ei pentru lux şi autosuficienţă, pe fondul scăderii puterii papalităţii şi a autorităţii religioase în general sau, cel puţin, pe fondul nevoii de renunţare la pioşenie în favoarea exu­beranţei vieţii. Neoclasicismul, cu rigurozitatea sa, este ex­presia creşterii forţei burgheziei care este clasă înte­me­iată pe raţiuni economice, fără timp de lux inutil, ci impli­cată adânc în afaceri. De abia cu realismul se afirmă men­ta­litatea proletară şi scindarea artei faţă de tutela cumpărătorului.

Toate aceste stiluri depind, aşadar, de gustul seniorului. Se crede mult prea uşor că evoluţia artei este o evoluţie ce ţine în mod endogamic de propria formă, fără relaţie cu socialul. Arta, ca orice sistem din lumea aceasta, nu este o realitate izolată. Ea comunică cu restul lumii, este relaţionată cu ea şi se schimbă ca urmare a retroacţiunii cu ea. Nu vreau să spun ca arta este un fenomen pasiv, un transmiţător steril al influenţelor sociale. Retroacţiunea, este acţiune reciprocă. Deci arta nu este un sclav al soci­alului, ci este un partener inextricabil al acestuia şi fără el nu poate exista, la fel cum matca nu poate exista fără al­bi­nele lucrătoare. Fireşte că există cazuri clare în care arta, evoluţia ei pare să se datoreze etapelor anterioare duse la limită. Ce a însemnat un Van Gogh sau un Gauguin pentru fovi, pop-arta pentru ceea ce se numeşte postmodernism sau tehnica pastei mo­dulate a lui Leonardo pentru pictura ulterioară, etc., se ştie. Toate trei exemple de anticipare plastică, ideologică şi tehnică sunt decisive în evoluţia artei. Dar nu trebuie mers prea departe cu această idee? Întreb din nou: de ce uce­nicul renascentist nu este luat ca artist, de ce Velázquez nu pictează gestualist întregul tablou, ci doar părţi din el, etc.? Pentru că lumea nu era pregătită să accepte o astfel de artă. Aşadar evoluţia artei ţine nu de forma ei în mod esenţial, ci de receptarea ei. Există mii de Van Gogh, dar umanitatea îl recunoaşte doar pe unul, la fel cum, în lumea animalelor, turma de femele are doar un singur mascul cu rolul masculin luat ad litteram. El este important pentru că în condiţiile date deţine cele mai bune gene. La fel şi Van Gogh. El este cel mai bun Van Gogh dintre toţi. Umanitatea pare ca o în­treagă biosferă, iar arta ca o totalitate de specii, fiecare specie reprezentând câte un artist. Viaţa însăşi nu este fatalistă; ea nu impune bariere şi nu decide numărul şi for­mele speciilor ce intră în ea. Totul se desfăşoară într-un proces continuu în timpi reali şi fapte reale. În acelaşi fel cum umanitatea îşi reîmprospătează fondul cultural cu individualităţi culturale remarcabile.

La nivel general, în limbajul profesioniştilor se vor­beşte foarte mult în spiritul -ismelor, şi nu într-o astfel de subtilă şi naturală că­u­tare de originalitate. Semnalul a fost tras de izolarea din ce în ce mai neliniştitoare a artei de moderne faţă de mase. Este clar că în aceeaşi măsură şi masele s-au retras în consumism şi în activităţile de subzistenţă. Pe de altă par­te, nici elitele nu mai au acelaşi rol în coeziunea socială, în oferirea de modele maselor, iar ruperea pare inevitabilă. Dar neliniştea cu pricina constă în chiar ruperea artei mo­derne de elitele însele ale societăţii.

 

 

Potenţialul geniu al trecutului are alt rol

Portretul artistului revoluţionar, al artistului erou, vedetă, guru, etc., este pe cale de dispariţie. La începutul secolului al XXI-lea până şi vedetele culturii de masă îşi pierd a­cea­stă aură în favoarea unei aure mondene. În mare parte inapetenţa culturii de masă pentru avangardă se dato­rea­ză şi dorinţei publicului de a găsi în artist un mentor. Şi de aici iar trebuie mers până la profilul artistului-geniu ca mo­del al societăţilor tradiţionaliste. La fel cum clasele aristo­cratoide se folosesc de artă şi religie pentru a se proteja spi­ri­tual de clasele de jos, în acelaşi fel se întâmplă şi cu clasele periferice de astăzi. Ele sunt primele care reclamă cultura figurativ-concentrică, ele sunt neadaptate spiritual. Margi­nalizarea la care au fost supuse în secolele trecute se re­simte dureros şi astăzi.

Poate cel mai puternic şoc al psihicului este tocmai această inegalitate disperată. Apare aici un sentiment de insecuritate, pe care nu îl poate rezolva nici o cură psiho­te­rapeutică. Este sentimentul inferiorităţii. Acest cod infor­ma­ţional este în măsură să trezească traume ancestrale. Să ne gândim numai la frustrările consumate în grupul de masculi burlaci ce nu se vor împerechea în cea mai mare parte toata viaţa, fiind incapabili de a provoca masculul do­minant. Pentru clasele periferice ale societăţii există aceste datorii psihice, chiar dacă omul modern are foarte multe canale de satisfacţii. Nu are frustrările sexuale ale omului epocii tradiţionaliste, (eventual doar puţin în adolescenţă) nu are frustrări nutritive, hrana fiind din belşug. Şi totuşi vrea mai mult. Se satură de partenerul de viaţă şi caută un alt partener cu statut part-time, cu care încearcă să recu­pereze lucruri ce există doar în mintea lui. Şi pentru clasele de sus se întâmplă ca satisfacţia personală să fie dată de nenorocirea altora. La aceasta eventual se adaugă şi ge­ne­rozitatea ce le e destinată, dar care este în măsură să sublinieze această diferenţă. E un fel de autolinguşeală ce merge până la autosugestie. Numai inteligenţa personală şi spiritul deschis este în stare să tempereze o astfel de molimă emoţională.

De aceea artistul de masă împrumută în epoca modernă ceva din linguşeala politică. Fanii lui îl iau ca pe un membru al familiei regale însă portretul artistului geniu nu mai este posibil şi pentru că clasele superioare au în constituţie scu­tul şi nu mai este nevoie de vreun recurs la spirit. Progresul tehnic a făcut ca tendinţa de răzvrătire să nu fie atât de greu de controlat. Acelaşi progres tehnologic a permis re­co­mpensarea după merite, elasticizarea relaţiilor dintre clase, deermetizarea socială. În trecut lucrul acesta nu era posibil decât prin regula de a deveni scut social. Potenţialul geniu din trecut acum poate fi un prosper om de afaceri. În schimb, numărul artiştilor proveniţi din straturile de jos a crescut enorm. Pe de altă parte fenomenul abandonului artei, a genului practicat în special, este un lucru uimitor. Ajunşi la o situaţie financiară respectabilă, la o vârstă res­pectabilă, artiştii îşi văd de viaţa lor, scindând arta şi viaţa. Situaţia se întâmplă şi la elitismul avangardist, nu numai în cultura de masă propriu-zisă.

 

Despre avangardă şi obsesia artistului erou

Termenul de avangardă trebuie efectiv abandonat din limbajul esteticii. După cum arată Matei Călinescu (pag. 90-91), termenul este deja folosit de prin Renaştere. Acest termen împrumută pe deplin mentalitatea tradiţionalistă a războinicului. Ideea artei ca război este ridicată azi în aşa-numitul postmodernism. În termeni militari, avangarda este o grupare de războinici care cercetează drumul îna­inte de a fi abordat de întreaga armată. Situaţia este cam la fel cu roirea stupului, unde, după ce roiul se aşează undeva în apropierea stupului din care a plecat (pe un copac de obicei) un grup de albine zboară în căutarea unei scorburi pentru stabilirea noului stup. Pentru arta tradiţio­na­listă, cuvântul “avangardă” este ideal. Are şi conotaţii simbolico-metaforice. Este clar ca aceia care “cercetează” drumul sunt expuşi în cea mai mare măsură pericolului. Pot călca pe teren minat, pot fi măcelăriţi datorită inferio­rităţii numerice. Dar acesta le e destinul de eroi. Sunt recompensaţi, sunt recunoscuţi ca oameni curajoşi şi de­vo­ta­ţi. Informaţiile pe care ei le culeg sunt, pentru grosul armatei, ca o gură de oxigen. Apoi armata îi urmează so­lemn şi laurii le sunt pe cap. Artistul care se izolează şi, după care, vine să spargă gura târgului, atrăgând cu inovaţiile lui “grosul” artei este emblema artei figurativ-concentrice. Obsesia artistului erou, care se sacrifică în numele nu ştiu cărui ideal, etc., etc. este azi răsuflată. Am arătat care este baza acesteia. Acest tip de paranoia grandomaniacă cu nuanţă persecutorie, mirosul suprasolicitat de potenţiali duşmani cu care să te lupţi poate da energie creatoare, dar nu este singurul model de gândire artistică. Discentrismul se poate reduce la acest lucru, anume la credinţa lucidă că artistul nu este un D-zeu. Fireşte, în arta lui, artistul se crede astfel, la fel şi în inconştient, însă în luciditate refuză asta. Arta figurativ-concentrică nu se poate dispensa de ideea de ge­niu, de divin, ceea ce este o condiţie a achiziţionării se­nio­riale şi o confirmare a mentalităţii clasei cumpărătorului. Chiar şi unii artişti moderni recurg la aceste ameţeli ego­centrice în situaţie de marginalizare, ca regresie la un stadiu anterior de mentalitate. Dar, această ambivalenţă este condiţia dramatică a modernităţii în general, şi nu doar a ceea ce se consideră a fi postmodernism. Poate că înşişi criticii care folosesc termenul de avan­gar­dă au ceva regrete. În orice caz, este paradoxal cum o activitate spirituală ca arta trebuie să se preteze la a fi comparată cu o instituţie lipsită de simţul umanului cum este armata. Chiar şi cele mai extremiste zone ale artei moderne, cum este cazul dadaismului sau acţionismului, rareori pot lua accente războinice. Futurismul face aici excepţie pentru alte motive, iar inconsecvenţa lui se supra­pune peste acest tipar, însă arta modernă se află într-o postură ridicolă dacă dă impresia “cruciadei ino­cenţilor”, a războiului fără arme. Ea nu poate fi luată în serios astfel. Lupta va exista tot timpul, dar nu şi războiul. Arta, dacă vrea să lupte, o face, dar nu cu arme şi nu cu invidia consumatorului de filme de violenţă ce se vede cuminţit de poliţie. Dar problema este că pentru multe din aceste manifestări duşmanul realmente lipseşte, pentru că mai nimeni nu le ia în seamă. De aceea arta modernă trebuie să se debaraseze de această imagine ciudată de Don Quijote, cel puţin la nivel teoretic. Însă nu este nici un război aici! Arta nu evoluează ca ştiinţa în etape progresive, ba chiar e lipsită de -isme, iar ideea cu numărul de curente egal cu cel al arti­ştilor moderni este oglinda artei, cel puţin a celei mo­derne. În ştiinţă, informaţiile descoperite de un savant pot fi duse mai departe sau pot fi folosite de altul. Acesta din urmă nu poate face nimic fără primul. În schimb, arta neagră sau naivă poate exista şi fără 500 ani de figurativism realist. Dadaismul poate exista şi fără impresionism. Că există anunţări şi influenţe e adevărat, dar asta nu înseamnă ca arta evoluează în sine. Evoluează doar contextul social, iar evoluţia ei descinde direct din el. Este puţin probabil ca, după câteva secole bune, terme­nul “modern” să îşi pună pirostiile pe ceea ce se numeşte astăzi artă modernă. Este realmente amuzantă evoluţia acestui termen. E greu de conceput că Renaşterea a făcut casă bună cu el. Romantismul a fost şi el odată “modern”. De fiecare dată cuvântul acesta a avut o conotaţie defini­tivistă. Pare un soi de populaţie de indieni mutaţi dintr-o rezervaţie în alta la nesfârşit, pe măsură ce vechea vatră se dovedeşte utilă pentru cineva. Ideea artistului ca înnoitor a revenit obsesiv până la dis­pe­rare în conştiinţa modernă, în aşa fel încât ceea ce se numeşte postmodernism pretinde a se detaşa de această vedenie. Se poate înţelege cum, într-o mie de ani, în arta egipteană piciorul apare în faţă, sau mâinile sunt altfel. Se poate vorbi de o perfecţiune a artei egiptene care se va fi fă­cut cu paşi mărunţi, aşa cum în ştiinţă contribuţiile fie­că­ruia sunt preluate. Ideea unei astfel de arte unitare există astăzi în minţile cu adevărat luminate, însă pot spune că pe măsură ce devine mai preocupată de ştiinţă, mintea îşi pier­de apetenţa pentru artă. Arta este o realitate de nes­chimbat. Tocmai de aceea acest gen de public va rămâne mereu şi mereu în afara situaţiei, exceptând cazul în care e implicat direct, deşi asta nu e o asigurare asupra contra­ri­ului. Acest gen de public are nostalgia filosofului de curte. El are nevoie de un monarh plictisit care să îi ceară sfatul şi care să îi dea astfel iluzia elitei absolute. Arta figurativ-concentrică este o propagandă ce urmează direct dintr-o astfel de men­ta­litate. Căci dacă arta egipteană este doar una, asta se datorează ţăranului egiptean care este acelaşi, face aceleaşi munci, se supune aceluiaşi stăpân. La fel face şi pictorul, la fel şi preotul. În Evul Mediu, fiul continua tradiţia familiei, făcea aceeaşi muncă precum tatăl şi bunicul. Inovaţia era secundară schimbărilor de sistem.

Însă astăzi avem mii de spirite egiptene, expresioniste, x-iste, etc. Omul are dreptul să fie diferit şi chiar i se cere să fie diferit. Înainte să fie buricul pământului, ceea ce este oricum o concepţie falimentară în epoca modernă, omul are nevoie să fie el însuşi. Plictisit, obosit, nervos, near­mo­nios, omul modern se bucură cu ceea ce este, şi nu mai cochetează cu faţeta tradiţionalistă aristocratoidă. Pentru ce să fii conservator în epoca avioanelor supersonice şi a co­mu­nicărilor rapide? Pentru cineva posesor de o anumită sumă de bani necesară cumpărării unui mijloc de transport rapid, viaţa poate fi o zi continuă. Ce sens mai are atunci sa mai faci o pictură în patru ani de zile cu o atenţie şi cu o acurateţe desăvârşită?

 

Cuprinul întregii cărţi
Următoarea parte