Prefaţă

 

 

Această lucrare este în special una de psihanaliză dar şi una de istoria artei şi estetică în acelaşi timp. Cu toate că noutăţile, progresul pe care ea l-ar putea determina în materie de psihanaliză este greu de întrevăzut – ea venind pe fondul unor cercetări personale în materie de psihologie abisală. Însă aceste noutăţi teoretice se pot foarte clar întrevedea în materie de istorie a artei deoarece această lucrare pretinde o nouă clasificare a cubismului. Noutăţile există şi în mate­rie de estetică. Aici se profilează o nouă concepţie despre artă, concepţie ce se înscrie în conţinutul unei viitoare lucrări. Însă aici aceste două discipline sunt tratate sumar deoarece metoda lor este deosebită da cea a psiha­nalizei. Această lucrare ar fi avut o alură prea mozaicată dacă ambele direcţii ar fi fost tratate în detaliu. Deci această tratare sumară nu este făcută din su­per­ficialitate teoretică ci doar din interesul restrâns al unei abordări generale în sensul înţelegerii artei lui Picasso. De aceea ea se adre­sea­ză în special psihanaliştilor dar şi celor care au starea de a înţelege arta altfel decât a fost înţeleasă până acum. În cazul primilor domeniul artei le-a rămas în continuare destul de străin prin lipsa de asimilare a fenomenului artistic după cum un Freud a rămas străin intenţiilor suprarealiştilor care îl apreciau spre deosebire de arta care a răspuns la orice vibraţie în mişcarea psihanalitică .

Teoria artei şi estetica de până acum insistă pe latura exteriorităţii în ceea ce priveşte clasificarea fenomenelor artistice sau explicarea lor, respectiv pe probleme de tehnică sau de analiză a elemen­te­lor de constituţie iconografică. Însă interioritatea artistului şi semnificaţia acestor elemente conşti­tu­tive referitor la această interioritate psihică este de o importanţă cel puţin tot atât de mare. De ea se ocupă cât de cât critica de artă. Însă aceasta cade în subiectivism sau pur şi simplu traduce în concepte opera fără a o explica ştiinţific în majoritatea cazurilor.

Cu privire la acest fapt, s-au format mult prea re­pe­de nişte reflexe conservatoare care sunt gata sa renege investigaţia psihanalitică a artei sau orice fel de investigaţie psihologică, pe motive de psiholo­gism, medicalism, erotism excesiv etc. Aceste re­flexe sunt însă relicve ale unui dualism de forma carteziană ce se păstrează de obicei în spiritul celor care nu îi cunosc contradicţiile şi criticile. Acest dua­lism ideologic tinde să vadă arta şi creaţia spiritu­ală în general independent de ceea ce este corporal, instinctual. O viziune ştiin­ţifică nu acceptă sisteme izolate însă iar creaţia omului este văzută unitar.

Rezistenţa faţă de demersul psihanalitic cu privire la artă şi artist are, din păcate, resorturi mult mai grave. Educaţi în spiritul ascunderii de sine şi al ipocriziei, mentalităţile fandosite se scandalizează atunci când un geniu al artei este declarat “nebun”. O astfel de declaraţie le pare a se extinde şi asupra operei artistului, care este percepută de ei într-un anu­mit mod. Ce nu pot ei suporta este fireşte , nebunia lor înşişi, fardată şi ascunsă cât mai departe. O astfel de mentalitate plafonată este apoi incapabilă de a înţelege artistul ca om con­cret. Însă exact o astfel de mentalitate conduce pe un Nietzsche sau un Hölderlin la nebunie. Incapacitatea ei de a înţelege omul conduce la izolarea în admiraţia parfumului fantas­ma­tic al unei imagini abstracte a artistului legendar. Oroarea aceasta faţă de nebunie cade în păcatul totalitarismului, a incapacităţii de a accepta diver­si­tatea şi minoritatea reprezentată chiar de omul cu tulburare psihică. El este văzut cumva în afara uma­ni­tăţii deşi nu poate fi altceva decât om. Chiar etimologia cuvântului (ne-bun) arata acest lucru. Se ştie oare ca respectiva nebunie nu este un feno­men simplu ci ea conţine şi tulburări uşoare, care foarte greu se pot diferenţia de starea de norma­li­ta­te şi tulburări grave. Însă a le uni pe toate într-un concept cu tentă individualistă este o laşitate teo­re­tică.

Din alt punct de vedere această lucrare este o reglare de conturi. Ea vizează o reglare de conturi între Picasso artistul şi Picasso omul, reglare de conturi pe care îmi place să cred că o facilitez eu prin studiul atât teoretic cât şi practic asupra cu­bis­mului. Prin asta este evident că eu însumi doresc o reglare de conturi cu mine şi cu lumea. Oricine are nevoie să se înţeleagă pe sine în ce face prin tot ceea ce face. Astfel ca anii dedicaţi înţelegerii spi­ri­tului cubist ca student, se completează odată cu această abordare teoretică.

Această reglare de conturi mai vizează şi ştiinţa esteticii, pedagogii ei, care se angajează deseori în afirmaţii lipsite de suport deşi sunt conştienţi de imperfecţiunea şi insuficienta dezvoltare a ştiinţei esteticii. Psihanaliza este deseori exclusă din orizon­tul limitat şi uneori asimilat mecanic al interesului acestora. Faptul că psihanaliza artei a rămas un domeniu încă sărac poate fi aici un argument. Însă, de fapt, acest argument trebuie folosit în sens invers; şi anume în scopul de a arăta imperme­abili­tatea unei gândiri (care se vrea uneori a fi recunoscută ca postpsihanalitică ) la demersul psihanalizei dar şi impermeabilitatea acestui tip de gândire la înţele­ge­rea artei (nu ca emoţie ci ca idee). Pentru ca înţelegerea artei presupune înţelegerea psihicului în care el se plămădeşte. Intuiţiile filosofilor, căci ei au pus bazele esteticii, pot avea valoare teoretica certa cum este cazul lui Kant, de exemplu; însă astfel de intuiţii rămân germinale şi sufocate de rati­o­nalizari filosofice în loc sa caute concretul artei.

Apoi, această lucrare presupune o reglare de conturi cu psihanaliza artei însăşi deşi acest lucru este făcut pe alte planuri şi în mod mult mai ocolit decât în celelalte doua cazuri. relaţia lui Picasso cu psihanaliza pare să fie una neesenţială însă, pe lângă faptul că J. Lacan era unul dintre membrii anturajului sau, el însuşi a cunoscut câteva din teo­riile lui Freud. Pe de altă parte, relaţia lui cu Salva­dor Dali (care afirmase ca singurul lucru ce dife­rentiază antichitatea de modernitate era Freud) pare să fi fost aceea dintre doi rivali. Ambii sunt spanioli. Însă unul îl recunoaşte pe ce­lă­lalt în timp ce celalalt îl ignora. Atunci când Picasso îi trimitea la Dali pe cumpărătorii ce nu i se păreau suficient de inteligenţi sau de profunzi pentru a merita o lucrare de a sa el o făcea desigur pe fondul unei temeri de pierdere a propriei poziţii de copil teribil al picturii, în faţă unui spectaculos şi ostentativ suprarealist. relaţia cu psihanaliza sta însă în nevroza sa, în apelurile inconştiente pe care Picasso le făcea către Lacan, culminând cu cererea părerii acestuia în legătura cu un vis pe care iubita sa, Françoise Gilot l-a avut la un moment dat.

Aşadar reglările de conturi sunt multiple la fel cum sunt şi conflictele etice, plastice şi teoretice care au nevoie de aceste reglări. Din acest punct de vedere aceasta lucrare este o încercare de echili­bra­re şi de soluţionare a lor.

 

 

Simptomele

 

  

În acest capitol voi analiza pe larg constituţia psihopatologică a lui Picasso cu intenţia de a crea cadrul unui fond emoţional prin care sa se explice arta sa.

  

 

1.1. Dimineţile...

  

 

“Nici nu-ţi închipui ce nefericit sunt. Nimeni nu poate fi atât de nefericit. Nu ştiu dacă mai are rost să mă dau jos din pat…În primul rând sunt bolnav. Numai Dumnezeu ştie ce boală am. Am probleme cu stomacul. Cred ca e can­cer. Şi nimănui nu-i pasa. Cu atât mai puţin doctorului Gutman. Dacă i-ar pasa ar fi aici acum. Dar fireşte că nu-i. Când mă duc să-l vad îmi spune: «Prietene, situaţia ta nu-i atât de gravă.» şi apoi ce face ? Îmi arată nu ştiu ce publicaţii. De asta îmi arde mie?… Mie îmi trebuie un doctor care să-l intereseze de mine. Dar pe el, de fapt, îl interesează pictura mea. Cum ar putea să fiu bine ? Sufletul mi-e în ­colţit. Nimeni nu mă întreabă dacă mi-e bine. Nimeni nu mă înţelege. Nici nu te poţi aştepta. Toţi sunt nişte proşti. Cu cine să stau de vorbă? Nu pot comunica cu nimeni. În asemenea condiţii viaţa este o povară. Fireşte , mai e şi pictura. Dar pictura mea… Merge rău. Lucrez din ce în ce mai rău. Pe fiecare zi fac mai rău faţă de ziua precedentă. Se întrea­bă cineva de necazurile pe care le am cu fa­milia? Iar mi-a scris Olga. Nu pierde nicio­dată ocazia. Paulo iar a dat de belele. şi mâine va fi mai rău. Se va găsi el cineva care să facă viaţa grea pentru mine. Şi, când te gândeşti că totul merge dinspre rău înspre mai rău, te mai întrebi de ce sunt deznădăjduit? Pur şi simplu sunt deznădăjduit! Sunt aproape de disperare! Mă întreb pentru ce sa mă mai dau jos din pat? Nu vreau să mă dau jos din pat pur şi simplu. Pentru ce să mai pictez ? Pentru ce să mai trăiesc ?”

Aşa spune Françoise Gilot – una din femeile ce au trăit o bună perioadă de timp cu Pablo Picasso – ca se desfăşurau dimineţile lui. Acest om pare că are într-adevăr mari probleme, că dificultăţile coti­diene îi sunt interminabile şi îl năpădesc din toate părţile, că posibilităţile de a o scoate la capăt sunt utopii goale. Greu s-ar putea deduce din aceste plângeri că ar fi vorba de un om care, în ciuda unor greutăţi financiare în tinereţe, totuşi începând de la un anumit moment acestea au dispărut pur şi simplu din viaţa lui. Plângerile lui sunt asemenea unui industriaş aflat în pragul falimentului.... Picasso pare să fie pictorul a cărui faimă din timpul vieţii este mai mare decât la oricare altul. Contestaţiile vehemente culminând cu marşuri de protest faţă de arta lui au fost rare. Cum pot fi înţelese aceste simptome hipocon­dri­ace şi depresive la un om ce are tot ce şi-a dorit? Mai poate ceva să îl înveselească? Pare a fi fost mai bine pentru el în perioada de sărăcie de la începutul şederii sale la Paris mai de­grabă decât cea a prosperităţii şi celebrităţii de la începutul celei de-a doua decadă a secolului al XX-lea şi până la sfârşitul vieţii sale survenită la începutul celei de-a opta.

 

 

  

1.2. Ce înseamnă asta?

 

  

Picasso pare să fi ascuns în el o tulburare psihică suficient de severa care însă s-a compensat într-un ideal aproape imposibil de atins pe care el însă l-a atins. Situaţia pare să fie identică cu cea din nevro­za de transfer (isterică) unde, făcându-şi fantasmatic un ideal erotic în persoana psihanalistului, un nevrotic îşi poate compensa simptomele iniţiale. Ele pot chiar dispărea temporar în favoarea altora legate direct de persoana psihanalistului. Aceasta compensare nu a mai funcţionat în cazul atingerii acestui ideal. Căci obişnuinţa cu starea de vedetă a fost de fapt obişnuinţa cu o anumită doză de drog social obţinut prin faimă şi bogăţie; dacă această doză rămâne aceeaşi atunci efectul scade progresiv iar pentru ca efectul să crească sau să rămână la fel atunci dozele trebuie să crească progresiv. Această reali­tate a funcţionării psihicului omenesc s-a repetat şi la Picasso. Însă o doză mai mare de “drog social ”, adică de celebritate, de bani, de dragoste şi de succese profesionale pare să fi fost imposibilă pentru muri­tori. Lipsit de această compensare, în cele din urmă Picasso este străpuns de simptome nevro­ti­ce de natură obsesională ce par să frizeze cazurile clasice din literatura de specialitate; el dezvoltă un spectru de simptome care, după cum se va vedea, aparţin nevrozei obsesionale. Două atrag atenţia în mod special în ceea ce priveşte seve­ritatea lor.

Unul dintre acestea se referă la compulsia de verificare a copiilor lui (Claude şi Paloma) atunci când dormeau. I se părea ca aceştia ar fi murit. Françoise Gilot care-şi povesteşte “Viaţa alaturi de Picasso” spune că acest ritual ţinea mult timp după ce copiii adormeau seara şi, la cererea lui, ea se ducea cam o dată la zece minute să verifice dacă ei sunt în siguranţă. Atunci când, obosita de absurditatea unor astfel de verificări, refuza continuarea lor, Picasso continua el până când adormea. Când ador­mea şi el într-un final nu o făcea decât cu preţul unei noi reasigurări şi anume aceea a deschiderii uşii dintre cele două dormitoare. La un moment dat Picasso a cerut ca mai multe uşi să fie lăsate deschise iar Françoise îşi aduce aminte că frigul a fost resimţit de toţi cei din familie. Să fie aici vorba de “compulsia la repe­ti­ţie” de care vorbeşte Freud în legătură cu ceea ce el numeşte “nevroza traumatică” ? Freud spune că o traumă este reeditată inconştient de pacient prin simptom. În acest caz trauma putea fi frigul îndurat de Picasso în perioada timpurie şederii sale la Paris. Sau să fie o asigurare contra claustrofobiei latente de care el suferea ? Sau ambele?

Geneviéve Laporte, o altă muză de-a lui Picasso, vorbeşte despre neplăcerea, despre stân­je­neala pe care el a avut-o în legătura cu o picătură de apă prinsă într-o piatră de ametist. Parcă ar fi vrut sa o elibereze. Identificarea cu picătură de apă şi senzaţia de sufocare specifică claustrofobilor par să aibă aici legătură mult mai elocventă cu o amin­tire din copilărie pe care el i-a spus-o Geneviévei: o viespe a fost prinsă într-o pânză de păianjen şi lui Picasso i-a venit ideea să omoare păianjenul pentru a o elibera; însă a omorât ambele insecte în final. Se poate observa ca ambe­le variante, respectiv claustrofobia latentă şi “com­pulsia la repetiţie” au valoare explicativă la un prim nivel de analiză pentru acest prim simptom.

Însă el nu poate fi explicat doar de aceste imbolduri. Literatura de specialitate a arătat că într-un simptom sunt condensate gânduri şi im­pul­suri dintre cele mai ciudate şi mai diferite. Înţelegerea acestui simptom se va face pe parcurs odată cu analiza acestora. Ele sunt cel puţin la fel de interesante. “Dinamica psihologiei abisale” a arătat că o nevroză nu se poate reduce la experi­en­ţele timpurii deşi ele de fiecare dată există. Cazul lui Picasso nu face deloc excepţie de la această regulă. Nevroza este o construcţie ce se cristalizează la nivel de generaţii întregi. Ea se moşteneşte sub diferite forme, se combină şi se reco­m­bină cu alte forme de tulburări psihice, se deza­mor­sează genetic şi se reaprinde în funcţie de diferiţi factori. Astfel de nevroză latentă pare să o fi moştenit şi Picasso pe filiera sa patriliniară. Nevroza pare să apară şi la tatăl său, de asemenea pictor. Acesta lasă să se întrevadă simptome obsesionale. Avea tot felul de remuşcări şi regrete în legătură cu faptul de nu-şi fi dus până la perfecţionarea optima vocaţia de pictor. Era deprimat de faptul că colegi de-ai săi de generaţie reuşiseră în pictură, se vorbea despre ei în ziare, în timp ce el rămăsese un pictor mediocru, obligat de câteva ori să se mute cu reşedinţa deoarece mijloa­cele materiale deveniseră insuficiente pentru îndeplinirea obligaţiilor familiale. Este evident că regretele acestea trebuie să fi avut rădăcini mult mai adânci. Ele trebuie să se fi raportat în jurul ideii de familie ca îngropare, ca obstrucţionare a posibilităţii de valorificare a întregului potenţial creator. Aceste idei, după cum se va vedea, nu i-au fost străine nici lui Pablo Picasso. Tatăl lui pare să fi avut şi simptome depresive.

Toate acestea trebuie înţelese în lumina unei întâmplări care a avut loc atunci când Pablo avea 14 ani; precocitatea lui în a desena (“La 12 ani desenam ca Rafael”, spune el) l-a făcut pe tatăl său să ia următoarea decizie: “atunci el mi-a dat culorile şi pensulele lui şi n-a mai pictat niciodată” spune Pablo. Cum poate fi însă înţeles acest act? Căci de la precocitatea copi­lului până la renunţarea de a mai picta este un drum destul de lung. În mod normal tatăl ar fi trebuit să-l ambiţioneze şi mai mult, să nu îi recu­noască pe deplin meritele şi să nu îi dea mulţumiri facile de sine. Pe de altă parte acesta putea foarte bine să continue să picteze cel puţin în virtutea activităţii căreia el i-a consacrat viaţa. Conti­nu­area acesteia ar fi însemnat însăşi continuarea vieţii şi nu dezertarea în faţa ei. Numai o “dispută” cu fiul este menită să ofere o explicaţie relativ la ambivalenţa dragostei paterne şi ura rivalităţii profesionale.

 

 

1.3. Predecesorii lui Picasso

 

  

O astfel de ciudăţenie comportamentală va fi explicată mai pe larg prin continuarea investigaţiei filogenetice a presupusei nevroze latente a lui Pablo Picasso. Bunicul lui Pablo s-ar fi ocupat şi el de desen şi ar fi fost un talentat cântăreţ la vioară. El ar fi avut o trăsătură fantezistă dublată de un simţ sănătos al afacerilor. Din acest punct de ve­dere tatăl lui Pablo a avut puţine în comun cu bunicul său ţinând cont de serioasele dificultăţi financiare avute de familia sa. Pe această linie exista un strămoş care face cinste întregii familii, un arhiepiscop ce pare să fi fost respectat de întreaga comunitate şi a cărei autoritate ar fi fost foarte mare. Dintr-o astfel de descendenţă este evident că nu-i făcea cinste condiţia mediocră în care se afla tatăl lui Pablo Picasso. Ce anume poate explica aceasta stare? Orice om normal (din zilele noastre) are înscris în codul genetic tendinţa de a-şi depăşi părinţii, de a duce mai departe onoarea şi tradiţia familiei. Însă tatăl lui Pablo nu numai ca pierdea bătălia, dar chiar se preda din primul moment.

Acest om pare el însuşi depozitarul unei nevroze mai mult sau mai puţin latente. Complexul Œdip, dacă nu este unul “nuclear” în nevroze, aşa cum susţine Freud, atunci cu siguranţă este unul fundamental: tatăl lui Pablo pare să fie dominat tocmai de acest complex atunci când face acest ciudat gest. Din punct de vedere calitativ, complexul Œdip se divide în două forme: 1) forma concordantă (adică orientarea erotica faţă de tata ); 2) forma discordantă (adică orientarea erotică faţă de mamă); din punct de vedere cantitativ, se disting încă două forme: 3) forma descendentă (adică cea de la părinte la copil); 4) forma ascendentă (adică cea iniţiată de la copil către părintele). O astfel de depunere a armelor din partea tatălui în faţă tânărului Pablo reflecta un complex Œdip foarte puternic ce atinge intensitate nevrotică; cedarea pensulelor presupune cedarea în faţa tensiunii œdipiene de formă descendentă. Copilul trebuie să fie perceput de el ca un posibil agresor la fel cum era perceput părintele său, bunicul lui Pablo, în faţa căruia el a cedat de la început.

 

 

Descura­jarea şi lipsa iniţiativei sunt aici elemente impor­tante în înţelegerea tulburării psihice a acestui om. Pe de altă parte el era recunoscut între localnici pentru vorbele sale de duh. Asta este o particula­ritate a modului foarte expresiv de comunicare al nevroticilor. În orice caz, asimilarea pe linie geneti­că a mentalităţii creştine, complexul Tabu (de vinovăţie şi pedeapsă) ce reiese din Creştinism pare să fie un indiciu suficient de important pentru înţelegerea psihonomiei lui Pablo Picasso însuşi .

  

 

1.4. Un vis ciudat

  

 

Într-adevăr, un complex Œdip este un foarte puternic punct de reper al minţii lui Picasso. O informaţie de o importanţă covârşitoare o furni­zează Françoise Gilot în legătură cu un vis pe care el l-a avut de câteva ori când era mic şi care i-a produs o anxietate marcantă: “Când eram mic, am visat ca picioarele şi mâinile mele cresc la proporţii imense după care se reîntorc în direcţia opusa. La fel tot ce era în jurul meu devenea foarte mare şi apoi foarte fragil”. Fran­çoise chiar face interesanta legătură cu personajele lui Picasso din lucrările făcute între anii 1921-1922, reprezentând femei cu proporţii supradimensi­ona­te şi grosolane. Această analogie este susţinută şi remarcabilă.

 

În ceea ce priveşte analiza acestui vis, este clar că această mişcare de creştere şi descreştere repre­zintă în primul rând mişcările actului sexual. Apoi el reprezintă clivajul adus părinţilor şi nu numai lor, ca părinţi buni şi părinţi rai. Mâinile şi picioarele care cresc reprezintă peni­sul care poate deveni mare şi mic înapoi. Elemen­tele din jur care devin la fel de mari reprezintă însăşi concepţia sadică tipic nevroticistă despre actul sexual şi anume prin senzaţia de sugrumare pe care el tre­bu­ie să o fi trăit în vis când obiectele acestea din jur deveneau deodată mari.

Sub lumina acestor noi explicaţii păstrarea în memorie a acestor scene cu viespea trebuie să fi avut semnificaţii speciale pentru tânărul Pablo în momentul în care a văzut-o prinsă în pânza păian­je­nului. Viespea ar fi fost aici mama cea sufocată de tată (păianjenul) în timpul actului sexual. faptul că el le ucide pe ambele vietăţi trebuie înţeles mai degrabă ca un act ratat. În mod normal el ar fi trebuit să elibereze viespea şi să-l ucidă pe agresor (aici păianjenul) aşa cum fac de obicei copiii identi­fi­cându-se cu fiinţa mai slabă atunci când iau parte la astfel de situaţii. Însă uciderea amândurora şi amintirea acestui fapt se face din intenţia ca un act sexual să nu mai existe deloc între părinţi deloc. În cazul de faţă actul sexual este pro­iec­tat de copil în cele doua vietăţi. O astfel de primă asigurare este dublată de o a doua relativ la faptul că nici el nu va fi implicat aici. Dacă doar tatăl (pă­ian­jenul) ar fi ucis atunci el ar fi putut fi agresat de mamă şi viceversa. Deci proiectându-se în situaţia celor doua vietăţi, identificându-se cu ele, micul Pablo le ucide pe amândouă nu doar pentru a se asigura ca un act sexual între părinţi va fi exclus ci că orice act de acest gen va fi oricând exclus. În acest caz, o agresivitate a părinţilor unul faţă de altul este exclusă. Iar o posibilă agresivitate a unuia dintre ei îndreptată către el este de asemenea anulată prin gestul sau.

Pe de altă parte, este imposibil ca orgoliosul, arţă ­gosul şi distructivul Pablo să nu fi exersat această scenă faţă de animale mult mai inofensive ca acestea două ca urmare a rivalităţii cu o sora mai mică. Indiferent dacă această posibilă scenă s-a manifestat direct asupra acesteia sau indirect, asupra unor mici vietăţi, mama sa trebuie să-l fi dojenit pentru fapta lui crudă. În acest caz obiectele care devin fragile în visul lui din copi­lărie, după ce iniţial fuseseră gigantice, pot fi înţelese ca fiind reprezentarea acestor mici vietăţi care au rol oniric de părinţi şi pe care el îi agresează. În ceea ce priveşte scena cu păianjenul, supravieţuirea viespei ar fi însemnat supravieţuirea mamei şi urmarea acestui fapt, adică primirea dojanei din partea ei. Acest lucru s-ar datora faptei sale de a-şi ucide tatăl în persoana păianjenului, după cum şi-a ucis sora şi mama în persoana acelor animale mici.

 

1.5. Teamă de părinţi şi teamă de copii

 

 

Un astfel de complex Œdip trebuie să se fi mani­festat şi atunci când Picasso se temea că fiul său Claude şi fiica sa Paloma ar fi murit înfundaţi în pernă. Françoise Gilot povesteşte că el tot timpul spunea că nu poate auzi răsuflarea copiilor. De aici se pare că a pornit şi ritualul compulsiv de verificare. Gene­viéve Laporte povesteşte şi ea în “Cât de târziu străluceste seara soarele” faptul că Picasso o trezea adeseori pentru a se asigura că nu a murit deoa­rece, spunea el, nu i se mai auzea răsuflarea. O astfel de explozie obsesională se datorează tocmai exploziei œdipiene care s-a manifestat în acea perioada în el. Picasso avea o teamă obsedantă de moarte. Nu permitea să se vorbească de moarte în preajma lui deoarece credea că acest lucru este un “semn rău”. Bătrâneţea îl copleşea din ce în ce mai tare cu cât înainta în vârstă. Ea era compensată de relaţiile cu femeile mai tinere decât el, prin dragostea pe care el o putea câştiga de la ele. De aceea toate femeile lui erau mult mai tinere faţă de vârsta sa înaintată. El îi putea fi tată Dorei Maar şi chiar bunic pentru Geneviéve Laporte sau Fran­çoise Gilot. Adăparea din tinereţea lor presupunea şi reversul. Acest revers se constituia în vinovăţia œdipiană. Dacă partenerele lui de viaţă erau asemenea copiilor şi nepoţilor săi în ceea ce pri­veşte vârsta, atunci înşişi copiii lui puteau deveni amanţii lui. tendinţele sale œdipiene faţă de copiii săi, Claude şi Paloma erau contracarate de un puternic sentiment moral ce-şi are rădăcina în strămoşul său, episcopul. Verificarea compulsivă vizează tocmai asigurarea că nu le-a făcut nimic rău şi posibila lui protecţie în cazul în care ar fi făcut-o.

Referitor la respiraţie, aici se întrevede modelul freudian de explicaţie a nevrozei prin intermediul traumei din copilărie, exemplificată în asistarea la o “scenă originară”, adică la un act sexual între pă­rinţi. Datele de până acum confirmă o astfel de ipoteză. Visul cu creşterea obiectelor din jur per­mi­te o astfel de analiză referitoare la creşterea părinţilor unul di altul. Actul obsesiv de a ţine uşa dintre dormitoare deschisă, după cum apare şi în unele cazuri ale lui Freud, reprezintă asigurarea că un act sexual între părinţi să nu aibă loc dar şi invers; dacă totuşi acesta are loc atunci şi cel ce îndeplineşte acest act obsesiv să ia parte la el. Teama de absenţă a răsuflării înseamnă atât teama de moarte cât şi teama de răsuflare sacadată. Dacă micul Pablo a asistat la o astfel de scenă este clar că răsuflarea părinţilor trebuie să fi lăsat o impresie durabilă asupra lui. În orice caz, indiferent dacă această posibilitate este reală sau este o fantasmă retroactivă, ulterioară, după cum crede Jung ( în fapt, fără fantasma retroactivă o astfel de presu­pusă traumă rămâne o simplă amintire fără vreun simptom obsesional necesar), este clar că teama de anulare a răsuflării copiilor se referă la o astfel de răsuflare originară. Ea presupune o teamă de stran­gulare mai întâi. Picasso o proiecta asupra copiilor fiind astfel obsedat de compulsia de a-i sufoca şi, mai ales, de ideea opusă acesteia şi anume că aceştia ar răsufla prea tare. Anxietatea cu privire la acest fapt trebuie să se fi instalat pe de o parte datorită unui raport sexual între ei iar pe de altă parte datorită unei agresiuni sexuale a lui însuşi asupra lor. De aici şi îndeplinirea ritualului de verificare şi de protejare a copiilor împotriva propriei agre­siuni. Aşadar, dacă el o trimitea pe Françoise să în­de­plinească şi ea acest ritual este tocmai pentru că el dorea să se asigure de o mai bună protecţie a acestora, de corectitudinea actului ei ce nu poate fi viciat de tendinţe periculoase ca în cazul lui. Pe de altă parte, chinuit de frica propriilor impulsuri patologice, pedofile, incestuoase şi infanticide, sub tirania unor astfel de credinţe de a le fi pus în act, el do­rea să se absolve de vina acestor gesturi şi de a arunca-o asupra lui Françoise. Deschiderea uşilor în toată casa este tocmai asigurarea pe care el o făcea dându-le copiilor posibilitatea de a scăpa de propriile agresiuni diavoleşti.

 

 

1.6. Teamă şi orgoliu

 

 

Toata viaţa şi arta lui Picasso stau sub semnul nevrozei sale, a conflictului disperat între viaţă şi moarte, între moralitate şi perversitate, între dra­goste şi ură, între distrugere şi reparaţie. Conflictul œdipian, conflictul actului sexual, conflictul actului nutritiv ca încorporare a unui element eterogen, con­flictul vieţii în general este surprins într-un dra­ma­tism vecin cu stările limită pe care le surprinde romantismul. Vorbind despre minotaurul care priveşte o fecioară dormind, după cum mărturi­seşte Françoise Gilot, el spunea că tensiunea este maximă: “nu ştii dacă în clipa următoare acesta o va iubi sau o va ucide”.

Spectacolul de coridă, atât de des infiltrat în opera sa, reprezintă această stare de tensiune. Taurul, posesor al instinctului, este ucis de om, posesor al raţiunii. Instinctul lăsat liber, eliberat de forţa ordonatoare a raţiunii într-o beţie dionysiacă este pedepsit prin moarte. Puterea este ucisă de înţelep­ciune.

 

 

Ca semnificaţie specială, spectacolul coridei poate fi împărţit în două secţiuni: cea simplă şi cea complex. Prima reprezin­tă în plan emoţional pentru Picasso actul sexual sadic unde omul ucide taurul fără a se folosi de cal. Cea dea doua (unde omul se foloseşte şi de cal) reprezintă triada œdipiană şi pedeapsa incestului. În primul caz omul din coridă este pe rând şi femeie şi bărbat în timpul actului sexual ca şi taurul. În cel de-al doilea caz, omul devine când copil când bărbat la fel ca şi taurul, în timp ce calul este femeia. Dacă taurul învinge atunci se iden­ti­fică mai des cu tatăl (sau autoritatea în general) care aplică pedeapsa săvârşirii incestului. Când taurul este învins, el semnifică copilul de asemenea ucis de tată pentru pretenţiile sale incestuoase. Corida este astfel un spectacol catharctic.

Picasso se poate ascunde de această privelişte fără ieşire doar dacă devine un om cu putere absolută, un rege. De altfel, o lucrare de-a lui timpurie poar­tă însemnele “eu, regele; eu regele”. Nu trebuie scapăt din vedere aici faptul că din dorinţa de a păstra averea precum şi din alte dorinţe regii, per­soa­nele ce urmau să îndeplinească o astfel de pozi­ţie aveau privilegiul căsătoriilor incestuoase în special între frate şi soră. Implicaţiile unei astfel de stări de fapt vor fi analizate în detaliu mai târziu. Deocamdată trebuie analizat narcisismul foarte puternic al lui Picasso, narcisism ce are legătura directă cu complexul Œdip. Îi spunea lui Françoise că lumea pentru el este un praf, că nimic nu con­tează în afară de el. Dacă există pictură, aceasta există doar pentru el, pictorii buni nu fac decât să-l copieze pe el sau să-l anunţe pe el, crede Picasso. El trebuie să primească dragostea necondiţionată, cel ce nu-l iubeşte este un potenţial inamic. Geneviéve Laporte povesteşte că, întrebându-l la un moment dat de ce are sentimente ostile faţă de Jean Cocteau – fiind şi invidios pe titlul de onoare pe care acesta îl primise din partea Academiei Franceze – Picasso a răspuns că nu îl place pentru ca din cauza lui a cunoscut-o şi s-a căsătorit cu Olga. Aceasta a fost cea care îi va fi singura soţie dintre toate femeile cu care el a trăit. Ce doi nu au divorţat niciodată şi au trăit separat ulterior. Olga era o rusoaică pe care el a întâlnit-o cu ocazia unor colaborări între el şi o trupă de balet unde ea activa ca balerină. Reproşându-i la rândul ei acest lucru direct lui Cocteau, Geneviéve a primit următoarea replică de la el: “Mincinosul! ştii cum s-a întâmplat? Exact invers. Trupa lui Dighilev trebuia să ia trenul ca să plece în turneu – în Italia mi se pare. Hotărâsem să-i însoţim pe dansatori la gară. Bineînţeles că şi Picasso era cu noi. În momentul în care trenul avea să plece, am sărit cu toţii din tren afară de el… Ipocrit, ca întotdeauna, îşi cumpărase bilet pe ascuns… A plecat cu trupa de balet… şi cu Olga.”

Picasso a încercat prin acest gest să devină vârful de sus al triunghiului œdipian. Probabil ca Cocteau s-a simţit atras de Olga de moment ce reţinuse atât de bine această scenă şi o povestea cu un oarecare gust amar din moment ce spunea că situaţia a stat exact invers decât o prezenta Picasso. Asta poate fi interpretată prin prisma ideii: “nu din cauza mea a rămas el cu Olga ci din cauza lui nu a ajuns ea cu mine”. Dorind să-l domine, Picasso s-a folosit de această structură œdipiană dându-l la o parte dar şi incluzându-l în relaţia lor. În momentul în care Cocteau s-a arătat indiferent la o astfel de “propunere” atunci el i-a părut lui Picasso că de fapt a îndrăznit să nu se supună regelui şi să nu participe la acest erotism œdipian. De fapt, reproşul lui Picasso nu este acela ca l-ar fi aruncat în braţele Olgai ci că s-a sustras triunghiului oedipian şi, în felul acesta, i-a furat-o pe Olga. El a perceput-o astfel şi s-a îndrăgostit de o imagine a ei valabilă doar în relaţia œdipiană cu Cocteau. La fel se întâmpla cu rezervata soţie a lui Paul Eluard, Dominique pe care de asemenea Picasso nu o plăcea. El povesteşte Geneviévei despre o peri­oadă timpurie a prieteniei sale cu Paul când acesta ar fi insistat ca viitoarea lui soţie (alta decât Dominique) sa se culce şi cu el şi în felul acesta credea că se va consolida relaţia dintre ei. Picasso aduce acest su­biect de discuţie pe fondul dezaprobării acestuia faţă de noua parteneră a lui Paul, Dominique ceea ce trădează dorinţa lui Picasso de a se culca cu ea şi ostilitatea lui faţă de lipsa ei de reacţie la o astfel de intenţie. Despre pulsiunile parafilice (homosexuale) implicate în astfel de acte comportamentale la Picasso voi trata mai pe larg pe parcurs.

 

 

 

1.7. Teamă de ruinare

 

 

 

Singura femeie legitima cu care a trăit Picasso a fost Olga. Ea a rămas aşa toata viaţa pentru ca în ciuda unor încercari de a divorţa de ea, se pare că şi tendinţa de a o păstra trebuie să fi fost cel puţin la fel de puternica. Olga era o femeie ge­loa­sa, care îşi manifesta foarte pregnant gelozia până la violenta verbala şi fizica. Poziţia lui Picasso era aceea a lui Œdip inversat în situaţia în care avea o alta partenera deoarece cele doua femei se luptau pentru el. Registrul feminin vizează registrul parental din complexul Œdip normal, în timp ce cel masculin, reprezentat de persoana lui, cores­pun­de cu cel infantil din forma œdipiană de formă normală, ascendentă. În acest caz nu copilul este cel avid de dragostea părinţilor ci părinţii sunt aceia care lupta pentru el. În felul acesta Picasso îşi anula obsesional tristeţea œdipiană infantilă devenind din membru al unui registru œdipian inferior unul situat pe registrul superior. Prin faptul că între cele doua femei exista rivalitate în al poseda. Din iubitor şi nesigur îndrăgostit el devenea iubit şi adulat.

Picasso nu a renunţat la această căsătorie din două motive obiective. Mai întâi el s-a folosit de concursul legii ortodoxe a divorţului (după Olga) care cerea ca partenerii să împartă în mod egal averea odată divorţaţi. Acest lucru era de neacceptat pentru el. Apoi el s-a folosit de situaţia lui ca spaniol relativ la faptul că regimul lui Franco interzisese divorţurile. Atunci când un diplomat apropiat de el îi propusese să doneze câteva tablouri la Louvre şi astfel ar fi primit cetăţenia franceză şi putând astfel divorţa de Olga, Picasso a făcut o criză de furie spunând ca el nu dă ci el ia, parafrazând deja expresia sa celebră: “Eu nu caut, eu găsesc”. În realitate sensul acestei izbucniri de furie este altul. La fel şi al acestei celebre maxime. Problema nu este donarea unor tablouri la Louvre. De fapt acest lucru ar fi constituit o mare onoare, anume aceea de a fi primul pictor în viaţă expus la Louvre. Furia lui se explica tocmai prin posibilitatea de a pierde dragostea şi satisfacţia œdipiană dată de lupta pe care Olga o dădea pentru el.

Fiecare cucerire a lui Picasso reprezintă nu atât o achiziţie cât şi un moment de întărire a dragostei. Picasso avea nevoie de o doză crescânda de dra­gos­te. El căuta ineditul, noul, posibilitatea de eliberare de ceea ce este vechi. Picasso căuta detensionarea sa nevroticistă prin satisfacţii dintre cele mai diverse. Fiecare femeie cucerită de el era o nouă promisiune, un nou ideal de investit. Fiecare femeie avea pentru el mai întâi o semnificaţie magică. Ea îl năştea şi renăştea după cum se va vedea mai jos. El se identifica cu copilul născut de femeie. Femeile îl alimentau cu vitalitatea şi tinereţea lor.

 

 

1.8. Superstiţii

 

 

 

Picasso era dominat de credinţe magistice, de superstiţii şi ciudăţenii, multe din ele îngropate în negura uitării, ignorării şi venerării cu care o persoană în situaţia lui se confrunta. Françoise Gilot are meritul de a fi surprins şi de a fi dat atenţie acestora. De exemplu, Picasso vorbea despre o “răutate a obiectelor” deci, prin urmare, credea că acestea ar avea voinţă proprie la fel cum gândirea primitivă face. După cum se va vedea, o astfel de gândire magicistă are consecinţe nebănu­ite pentru înţelegerea vieţii şi artei lui Picasso. Aşezarea pâinii pe masă trebuia să se facă doar într-un anume fel şi într-un anumit loc. Aceasta nevoie de ordine lasă să se întrevadă o asigurare asupra răzbunării pâinii care este mâncată. La fel ritualurile de sacrificiu ale primitivilor presupun o astfel de asigurare asupra sufletului celui ucis. Ordinea presupune o predestinare, o calculare asupra consecinţelor unui sistem. Dacă el se comportă invers decât aşa cum i s-a prescris atunci pentru cineva implicat în analiza sa el nu este unul ordonat ci “haotic”.

Dezor­di­­nea, aşa cum ea este concepută de sufletul omenesc, este o consecinţa directă a imposibilităţii de manipulare a acestui sistem ca urmare a necu­noaş­terii legilor sale. În cazul ritualului de sacri­fi­ciu, ordinea lui presupune implantarea voinţei sacrificatorului în actul sacrificiului, adică interesul său ca sufletul sacrificatului să nu se mai întoarcă şi să respecte invariabil această voinţă. În filosofie s-a vorbit despre ordinea şi armonia lumii. Însă, de fapt, acestea nu sunt altceva decât interesul clase­lor superioare de a-şi menţine dominaţia asupra celor de jos şi de a le controla şi exploata. Ele pro­iec­tează această predispoziţie în realitatea exterioară şi văd în felul acesta un sistem perfect ordonat şi armonizat. Împăratul filosof Marc Aureliu a fost principalul teoretician al acestui curent. În cazul în care primitivul ucide pe câmpul de război sau altundeva o fiinţă oarecare fără ritual preli­mi­nar, acest ritual este făcut cu multă stricteţe după aceea. Capul sau o parte din defunct sunt luate şi puse la loc de cinste, sunt implorate, rugate să accepte iertarea. Situaţia ce a condus la uciderea sa este explicată şi justificata în amănunt de cel ce a comis fapta pentru a lăsa sa se vadă nevinovăţia sa. Primitivul crede că în felul acesta îl convinge pe cel ucis să nu se răzbune ulterior prin spiritul său.

Pălăria aruncată pe pat însemna pentru Picasso că cineva are să moară în curând, în mai puţin de un an. Dezordinea pălăriei aruncate trimite la ritualul magic al pâinii; aici Picasso se putea teme de faptul că pălăria, în care sunt infiltrate chiar gândurile sale, poate împrăştia aceste gânduri de jur împrejur şi astfel fie cineva poate ajunge sa le cunoască fie se poate infesta propriu-zis cu acestea punând-o pe cap. Ca model tradiţional, o pălărie găsită pe jos sau pe undeva se asociază cu leşinul, cu infarctul sau cu uciderea pe la spate. Teama lui de represalii din partea regimurilor politice faţă de care şi-a arătat indignarea trebuie să fi fost la fel de intensă. De aici şi ritualul cu privire la pălărie. Locul ei trebuie să fie ales cu grijă, trebuie să fie un loc de cinste căci pălăria este ceva ce protejează capul. Un om care ar da peste o astfel de situaţie de jaf, devine un martor sau un posibil suspect al crimei.

Chiar dacă o astfel de superstiţie este una tradiţi­o­nala, Picasso dovedea a-i da propria semnificaţie. El devenea foarte furios atunci când, datorită înmulţirii hainelor de-a lungul anilor, Françoise mai arunca din ele. De asemenea, Picasso este fericit să poarte lucruri de-ale copiilor. Se poate spune că prin astfel de comportament credea realmente ca astfel va fi însufleţit cu tinereţea şi fiinţa lor. La un moment dat a afirmat că atunci când se desparte de o femeie ar trebui să o ucidă mai întâi, pentru ca astfel să-i ia înapoi tinereţea. Din aceasta rezultă că teama lui Picasso pentru pălăria aruncată la întâmplare este dată de teama de a fi jefuit, în special de către copiii săi (idee ce se va consolida pe parcurs) şi mai ales de a nu ceda impulsurilor sale patologice în ceea ce îi priveşte pe aceştia.

O altă superstiţie este legată de deschiderea um­bre­lei în casă. Credea că ar aduce rău. În fond, Picasso se temea aici atât de umbrela în sine cât şi de culoarea ei. În sine ea poate însemna teama de ruinare, faptul că ar putea ploua în casă şi astfel să aibă nevoie de umbrelă. Ploaia în spaţiul intim presupune atât ruinarea casei cât şi viaţa în stradă, sărăcia extremă cu care el s-a confruntat la începutul anilor 1900 şi care se va regăsi ulterior în obsesiile sale de ruinare. Pe de altă parte o astfel de superstiţie putea însemna acoperirea şi ascunderea totodată a sa faţă de cer, faţă de posibila protecţie a acestuia, ceea ce înseamnă moartea, acoperirea sa cu pământ. Acoperirea cu umbrela poate însemna ascunderea faţă de Dumnezeu şi faţă de puterea acestuia de a supraveghe şi pedepsi adică compulsia de a face lucruri interzise. Asociaţia cu tema incestului relativ la sora sa mai mică este certă. Dacă umbrela este neagra ea putea reprezenta cerul negru deasupra capului în timpul zilei, fapt ce la fel presupune moartea. Din alt punct de vedere, a deschide umbrela atunci când nu este ploaie poate însemna pentru el gândirea la anumite obiecte în absenta acestora, după cum este deschiderea ei în casă este un act de gândire la ploaie. Acest fapt corespunde cu chiar obsesiile sale ale căror obiecte sunt absente.

Deschiderea umbrelei în astfel de condiţii înseam­nă aici un imbold de reeditare a obsesiilor. Pic­tu­ra lui Picasso, după cum se va vedea, presupune dimpotrivă un ritual de exorcizare a acestor obsesii. Lor li se construieşte un obiect care să le aparţină iar acesta este arta sa. Ele devin gânduri normale ca toate celelalte în momentul în care lor li se aduce un obiect care sa le corespundă. De aceea pictura însemna pentru Picasso un model de exorcizare, un model de descărcare catharctică. O afirmaţie ce exprima acest lucru a fost dată de însuşi Picasso: “Sunt femeie. Orice artist este ca o femeie şi trebuie să fie târfa. Artiştii adevăraţi nu trebuie să fie pederaşti căci le plac barbaţii. Cum ei sunt femei redevin normali”. Aceasta afirmaţie reţinută de Françoise vine să scoată în evidenţă, de asemenea, pulsiunile pederastice ale lui Picasso. Identificarea lui cu femeia este imboldul căutărilor sale în dragoste, dar şi în arta.

 

 

 

1.9. Sexul şi moartea

 

 

 

Psihologia abisală a arătat faptul că în relaţia dintre sexe sunt satisfăcute atât tendinţele heterofile, cât şi cele parafilice. Acest lucru se poate lesne vedea în relaţiile lui Picasso cu femeile. Acestea puteau să-i satisfacă uşor tendinţele heterofile dar, în schimb, cele parafilice rămâneau puţin satisfăcute. După cum se va vedea acestea par să fi fost foarte puternice la el. Biografia lui este aici reprezentativă pentru acest fapt. Cu fiecare nouă aventură el îşi reorienta idealul erotic. Acesta sufe­rea o nouă investire transferenţială. La fiecare în­ceput de relaţie cu o femeie pictura lui devine calmă, liniştită, trădând fericirea. Atunci când în pictura lui reapar monştrii se poate ştii cu siguranţă că acest ideal a eşuat din nou şi ca relaţia începe sa se degradeze. O astfel de căutare sisifică a idea­lului erotic poate fi pusă în relaţie cu căutarea pe care parafilcii o întreprind adeseori pentru idealul lor sexual ce pare să fie o fata morgana. Monştrii ce apar atunci când noua relaţie se dovedeşte a fi din nou insuficientă. Reapariţia monştrilor înseamnă întoarcerea pulsiunilor parafilice refulate. La sfârşitul vieţii, Picasso va spune: “Moartea la care mă gândesc tot timpul este singura femeie ce nu mă va părăsi nicio­dată ”. Ca majoritatea enunţurilor sale şi acesta poate fi înţeles dacă i se schimba sensul: fiecare femeie ce nu îl va părăsi niciodată însemna pentru el moartea. El nu putea trăi cu aceeaşi femeie şi acest lucru îl declara el însuşi .

Femeile cu divini­tatea lor îi păreau că îi sug vitalitatea, că îl deposedează de comoara lui interioară, îl golesc pe dinăuntru la fel cum păianjenul suge interiorul vietăţilor prinse în plasa lui. Plasa lor este decorul colţuros al draperiei de la “Domnisoarele din Avignon”. Plasa este eşarfa roşie care-l dezorientează pe taur la coridă. Plasa femeilor este beţia dionysiacă, eliminarea conştiinţei refulatoare şi ordonatoare în favoarea desfrâului halucinator al abstracţiei picturale nere­co­gnoscibile, unde cubismul lui Picasso are un rol bine stabilit. Arta modernă cu abstra­cti­zările şi defigurativizările sale este un dar al nevrozei către artă. Iar nevroza este semnalul mentalităţii ulti­melor secole.

Este celebra afirmaţia lui Picasso ce a fost accep­ta­tă ad litteram mult prea uşor: “Eu nu caut, eu găsesc!” O astfel de afirmaţie trebuie tradusă emoţional prin “Eu caut, dar nu găsesc!”. O astfel de perpetuă căutare s-a manifestat atât în viaţa lui amoroasă cât şi în arta lui, în trecerea de la o femeie la alta sau în trecerea de la o manieră sau o tehnică la alta. In­ves­tirea şi reinvestirea acestui “ideal de eu”, cum îl numeşte Freud, în diferite obiecte externe, explică toată această stare sisifică. Ceea ce căuta el în erotism este unitatea parafilică şi heterofilă, o bisexualitate rătăcită în sanctuarele nevrozei sale.

Busturile de femei făcute în jurul anului 1932 sunt semnificative pentru proiecţiile parafilice pe care el le face în erotism. Ochii acestor busturi sunt ase­me­nea unor sfere şi reprezintă testiculele, nasul este o formă ce aduce a trunchi de con şi cilindru şi reprezintă penisul. Ochii şi nasul sunt simboluri universale ale organelor sexuale masculine şi ele apar deseori în vise, în timp ce gura este simbol al organelor genitale feminine. Aceste busturi reprezintă unita­tea. La un moment dat, Picasso spunea că nu poate spune tot dar că poate picta tot. Acest fapt atestă nevoia lui de a merge dincolo de ceea ce este permis de regulile sociale.

 

 

 

1.10. Prieteni şi rivali

 

 

 

Relaţia lui cu prietenii sta de asemenea sub semnul acestor proiecţii parafilice. Acest lucru se poate lesne vedea într-o afirmaţie de-a lui care frizează actul ratat: ”Nu pot avea prieteni care nu sunt capabili sa se culce cu mine. Nu ca aş pre­tin­de de la femei ceea ce aş dori de la bărbaţi. Dar pre­tind să existe între noi un sentiment de căldură şi intimitate ca atunci când te culci cu cineva.” Denegarea este aici evidentă în cazul celei de-a doua propoziţii. Sensul logic pe care Picasso dorea să-l imprime acesteia era de fapt: “Nu că aş pre­tin­de de la bărbaţi o relaţie sexuală propriuzisă aşa cum ai cu femeile”. Se poate observa clar faptul că cea de-a doua propoziţie a enunţului lui Picasso nu are legătură cu contextul pe care dorea să-l ex­pri­me din punct de vedere literar şi anume ca ar vrea căldura de la prieteni la fel cum o are de la femei în cadrul unei relaţii intime. De aici nu se poate deduce sub nici o formă că ar dori, că ar pretinde de la femei ceea ce ar dori de la bărbaţi pentru ca, având acest fapt în vedere, el să fie negat şi atunci sa iasă forma celei de-a doua propoziţii aşa cum a spus-o însuşi Picasso: “Nu că aş pretinde de la femei ceea ce aş dori de la bărbaţi”. Dar dacă nu există o astfel de legătură cu contextul literar al enunţului trebuie să existe o legătură psihologică tocmai prin actul ratat ce se face la nivelul sensului literar aşa cum ar fi tre­buit el să apară dacă nu ar fi intervenit şi facto­rul psihologic: “Nu ca aş pretinde de la bărbaţi o relaţie sexuală aşa cum pretind de la femei.”. Tocmai aici intervine factorul psihologic care îşi are propria lui dorinţă: “Pretind de la bărbaţi ceea ce nu pot obţine de la femei.” Iar dacă acest enunţ ascuns este negat la rândul lui, atunci se va ajunge la forma finală pe care Picasso a spus-o cu titlul de formaţiune de compromis. Această formaţiune de compromis este realizată între două idei opuse. Prima este “Nu pot fi satisfăcut doar de femei; doresc relaţii sexuale şi cu bărbaţi. Cine nu se culcă cu mine nu-mi este cu adevărat prieten”. Cea de-a doua sună astfel: “Nu pot avea prieteni care să nu fie capabili de o relaţie spirituală, deschisă şi sinceră care să aibă intimitatea specifică postlu­diu­lui. Nu că aş pretinde de la bărbaţi ceea ce am de la femei. Prietenia bărbaţilor este nobilă şi spirituală, în timp ce a femeilor este carnală şi degradantă, dar totuşi au aceeaşi căldură ca numitor comun.” O formă în care să fie condensate ambele enunţuri ce sunt în acelaşi timp şi contradictorii este tocmai enunţul pe care îl face Picasso aşa cum l-a spus.

Picasso face astfel o referire la tezele psihanalitice pe care pare să le fi auzit în anturajul sau ca urma­re a modei. În plus la acestea se adaugă faptul că din anturaj făcea parte Jacques Lacan iar jonglarea cu enunţurile psihanalitice va fi devenit o nouă formă de refulare nevrotică la nivelul întregii epoci. În aceeaşi situaţie se afla şi Picasso care nu ezita sa vorbească “pe faţă ” despre faptul că doreşte să se culce cu prietenii săi. Dar după ce făcea acest lucru îi nega psihanalizei posibilitatea de a cunoaşte sufletul omenesc, trans­for­mând această nevoie într-una spirituală, de natura neinstinctuală. Picasso recunoştea în mod superficial ceea ce spune. Printre astfel de enunţuri se afla şi cel referitor la pulsiunile pederastice. Pe de o parte, Picasso recunoştea existenţa acestor tendinţe însă pe de alta continua raportarea clasică la acestea. Pe de o parte el arăta pre­ten­ţia de a fi asimilat psihanaliza dar pe de alta ironi­za capacitatea ei de a-i înţelege problemele. Picasso era la fel ca un pacient obişnuit care înţelege “pe dinafară ” o explicaţie fără însă a o înţelege comprehensiv. În încercarea acesteia de a explica cubismul, psihanaliza era descrisă de Picasso drept o disciplină care “orbeşte sufletul” alături de altele ca matematica sau chimia. Fireşte că instrumentele sale au fost folosite rudimentar de esteticienii timpului său, insă un astfel de enunţ era în măsură să producă ţi rezistenţe personale de natură psihică la adresa ei şi să obiectiveze un echilibru specific simptomului nevrotic.

Este relevantă şi poziţia ironică faţă de Salvador Dali, (care declarase că tot ceea ce are modernitatea nou faţă de antichitate este Freud). Dincolo de rivalitatea inerentă dintre cei doi, o astfel de răceală denota o vădită răzbunare pe psihanaliza însăşi prin intermediul lui Dali, datorită “incapacităţii” acesteia de a-i rezolva problemele. (Din păcate şi astăzi este o moda de a face parada din propriile temeri, ostentativitatea limbajului obscen pretin­zând o astfel de asimilare a psihanalizei, confun­dată cu propriile obsesii sau idei latente paranoice de interpretare, la fel cum făcea Picasso la vremea lui.)

 

 

 

1.11. O întâmplare în Saint-Tropez

 

 

Implicarea pulsiunilor parafilice în relaţiile cu per­soa­nele cu care intra în contact este o constantă la Picasso. În acest sens este relevantă o situaţie po­ves­tită de Geneviéve Laporte: “Într-o dimineaţă de vară ne plimbam pe străzile, atunci puţin frec­ven­tate, din Saint-Tropez, când ne-a oprit un tânăr de vreo treizeci de ani cu un buchet de gladiole. S-a repezit la Picasso:

– Bună dimineaţa, maestre. Sunt pictor. Vă admir mult opera. Atelierul meu este foarte aproape. Aş vrea să vă arăt picturile mele.

Stupefiat, Picasso nu a avut timp sa spună nici un cuvânt. Când a tăcut interlocutorul său, l-a întrebat blând:

– Pentru ce sunt florile?

Mirat oarecum, pictorul a îngăimat.

– Ca să le pictez.

Tot cu aceeaşi blândeţe, evident foarte suspectă la el, Picasso a continuat:

– De ce pictaţi flori?

– Fiindcă găsesc că miros bine…

– Sunteţi căsătorit?

– Da.

– Atunci aduceţi-o pe soţia dvs. să o…, apoi dvs. o să-mi mirosiţi … şi o să vedeţi dacă nu cumva miroase mai bine decât florile.”

După ce au scapăt de el, Picasso a adăugat: “De­test să mi se spună ‘maestre’. Totdeauna am chef sa spun ‘maestrul feselor mele’.” Acelaşi pictor a primit următorul sfat de la el după ce îl agasase cu cerinţa de a lua câteva astfel de sfaturi de la Picasso:

“Duceţi-vă la Viena ( tatăl pictorului locuia la Viena, n.a.) să-l … pe tatăl dvs.…. şi apoi o să faceţi pictură bună.”

O astfel de poveste este în măsură să explice o bună parte din simptomele lui Picasso. Apărarea poziţiei œdipiene favorizate reiese încă de la înce­put din prima întâlnire. Pictorul necunoscut este agresorul. Picasso se identifica dar se şi dezicea în acelaşi timp de el în mod ambivalent. Dezicerea de acesta, sciziunea œdipiană este dată de calmul lui, în opoziţie cu surescitarea interlocutorului. Agre­si­vitatea verbală vine de asemenea să se opună limbajului decent al acestuia. Însă asemenea unui complicat sistem dotat cu autoreglare, această agresivitate este în măsură să creeze în acelaşi timp o unitate, o sudură imposibilă a triunghiului œdi­pian. Aceasta este gândită de Picasso prin uniunea cu nevasta acestuia. O astfel de uniune face iniţial legătura în mod indirect apoi în mod direct cu însuşi pictorul în cauză, iar apoi cu tatăl pictorului prin intermediul pictorului. Complexul Œdip nu mai are forma de triunghi ci devine o dreaptă în acest caz. Această situaţie vine să salveze ambele tendinţe, să le satisfacă pe ambele în acelaşi timp, chiar dacă ele sunt contradictorii. Interdicţia œdipiană este şi permisivitate în acelaşi timp iar simptomul nevro­tic în general, pe lângă suferinţă este şi satisfacţie sau beneficiu primar, după cum Freud spune. În aceste condiţii, actul său compulsiv de verificare a copiilor trebuie înţeles în lumina unei astfel de ambivalenţe.

Aceste ciudate replici ale lui Picasso vor fi înţelese mai bine pe parcurs. Deocamdată este bine să fie pusă în evidenţă ambivalenţa emoţionala a aces­tuia precum şi desfăşurarea complexului Œdip prin unificarea bisexuală œdipiană, exprimabilă în proiecţiile sale parafilice.

 

 

 

1.12. Mărime şi micime

 

 

 

O satisfacţie parafilică era pentru Picasso posi­bilă doar dacă acesta avea statut de rege. Doar un rege îşi poate permite aşa ceva. Deşi averea lui ajunsese la o valoare considerabila către sfârşitul vieţii este proba­bil că trebuie să fi fost chinuit de idei obsesive de sărăcie după cum s-a amintit în analiza superstiţiilor sale. Datorită acestei temeri el a ajuns în situaţia de a nu mai cheltui nimic. Timp de ani de zile nu mai intrase într-un magazin şi le reproşa celor apropiaţi că vor să-l ruineze şi că cheltuiesc prea mulţi bani deşi acest lucru nu era adevărat. Obsesia decăderii şi a sără­ciei trănspărea încă de la începutul acestui text. Ea pare să fie prezentă în complexitatea sa într-o situaţie povestita de Françoise Gilot. Ea spune că Picasso mergea foarte rar la croitor ( în felul acesta hainele lui devenind destul de uzate) iar atunci când o făcea, acesta îşi lua trei costume fără sa le fi încercat înainte, încercându-le abia după ce ajungea acasă. Nedumerită iniţial Françoise va înţelege ulterior sensul acestui ciudat gest. Se pare că Picasso era terorizat de afirmaţia vânzătorului care părea să se repete de fiecare dată : “Vedeţi, domnule, e foarte complicat să vă îmbrac. Aveţi un tors puternic şi totuşi sunteţi un om mic de statură”. Acceptarea ideii că el ar putea fi mic, chiar dacă micimea se referea doar la statură, trebuie să-i fi dat o angoasă suficientă pentru a-l face să se comporte astfel. Această revelare a contradicţiei asemenea super­sti­ţiei legate de deschiderea umbrelei în casă, era în mare măsură să-i amintească lui Picasso de propria natura contradictorie.

Nevoia punerii în evidenţă a propriei măreţii, ne­voia de impresionare era trăită ambivalent de el în modul în care se îmbrăca. Situaţia de mai sus este dublată de un beneficiu special. Datorită ţinutei sale deseori avea probleme atunci când încerca să intre într-un restaurant. Acest mod de a se prezenta era un alt fel de a-şi pune în evidenţă prezenţa întorcând o mulţime de ochi asupra lui prin felul sau de a şoca.

Întors acasa în Spania de la Paris, încă în peri­oada mizerie, el a avut o ieşire de furie faţă de tentativa mamei sale de a-i curăţa şi lustrui pantofii. Încercarea mamei de a-l pune în rândul lumii probabil că i sa părut castratoare. La fel Picasso trebuie să o fi pus pe mama sa într-o situaţie delicată atunci când, prezentându-i-o pe viitoarea sa soţie, Olga – pe fondul unui început de succes profesional al său în pictură– ea se pare că a făcut totuşi remarca: ”Nu cred ca vreo femeie va putea fi vreodată fericită cu el.”. Este clar că între cei doi exista o prearecunoscută relaţie ambivalenta.

 

 

1.13. Al treilea trebuie învins

 

 

 

Françoise povesteşte că deşi se despărţise de Dora Maar şi deşi îşi propusese să nu facă publică rela­ţia lui cu Françoise (poate şi pentru că la celălalt capăt îşi făcea apariţia Geneviéve Laporte) Picasso a făcut la un moment dat tot ce i-a trecut prin minte pentru a se afişa cu ea prin faţa Dorei Maar. Cu atât mai crudă era o astfel de comportare cu cât Dora Maar abia ieşise dintr-un episod delirant-halucinator iar fragilitatea ei psihică permitea oricând o recidivă. Ambivalenţa fireşte că trebuie să existe şi aici în aceeaşi măsură. Chiar Picasso fusese acela care îl chemase pe Lacan, ca membru al anturajului lor să o interneze pe Dora. Se pare că fusese cu adevărat îngrijorat de soarta acesteia. Se pare că ajunsese sa se învinovăţească de soarta ei crezând probabil la nivel inconştient că tulburarea ei psihică s-ar fi produs prin molipsire de la el însuşi. Atunci când Dora s-a arătat refăcută el probabil că s-a simţit exclus din vârful de sus al triunghiului œdipian. Nu Lacan trebuia să o fi făcut pe Dora bine (probabil că Picasso credea ca ea ar fi fost vindecată prin psihanaliză) ci el trebuia să fie cel ce face aceasta minune.

Ezitarea de a începe o cură psihanalitică cu Lacan trebuie să-l fi pus de asemenea pe Picasso într-o mare tensiune. Nehotărârea sa pare să fi culminat cu interesul sensului unui vis pe care Françoise l-a avut şi cu care el s-a dus la Lacan pentru a-l explica. Asupra lui Lacan se va fi proiectat un serios transfer negativ în aceste condiţii. Însă nevoia de a subjuga œdipian nu s-ar fi împăcat niciodată cu cea de a coborî de pe soclul său pentru a cere ajutor lui Lacan. În acest caz, defila­rea prin faţa Dorei Maar cu noua sa achiziţie amoroasă s-ar putea explica printr-o contracarare a unei proiecţii de subjugare pe care Lacan ar fi putut-o face asupra lui în cazul în care el ar fi mers la o cură cu acesta. Un astfel de comportament pare să fie un fel de identificare cu agresorul.

Se pare că pentru a-şi consolida acest statut Pica­sso era în stare să pună toate armele în funcţiune, mergând până la tragerea de sfori şi comportament lipsit de demnitate. Françoise povesteşte despre lipsa de comunicare care exista între ea şi el către sfârşitul relaţiei lor şi cum acesta se folosea de toate resorturile de influenţă de care dispunea pentru a o face să se simtă vinovată şi pentru a se pune pe sine într-o poziţie scuzabilă. După cum se va vedea, aceste trageri de sfori au pentru el un scop bine definit. Geneviéve Laporte povesteşte o situaţie foarte elocventă dar căreia ea pare să nu îi fi înţeles mecanismul. Dorind sa o impresioneze cu autoritatea sa şi cu puterea sa de influenţă, la o discuţie cu Juan Marais el o propu­ne pe ea să primească rolul din filmul lui Yves Allergret, motivând faptul că el şi cu Yves erau buni prieteni. Atunci când Geneviéve i-a arătat contractul ce era încheiat la 5000 de franci pe zi, Picasso a dat următoarea replica: “Eu, vierme de pământ, umblu cu o stea”. Fireşte că Picasso nu era în situaţia de a se accepta ca fiind un “vierme de pământ” şi o astfel de scăpare se explică prin faptul că el de fapt şi-a reprimat şi contracarat invidia faţă de ea. Aşa că ceea ce el dorea să zică era exact invers. Se pare însă că el a şi acţionat ca atare. Geneviéve Laporte a fost concediată din motive banale dar cu injurii nepoli­ti­coase de rigoare, ceea ce nu erau tocmai cum trebuiau să fie pentru cineva cu care Picasso se afla în relaţii de amiciţie. La toate acestea el se limi­tea­ză să spună: “Vezi tu, cariera ta a început cu spriji­nul lui Picasso şi s-a terminat din cauza greşelii lui Juan Marais. Câte femei pot spune la fel?” Textul vorbeşte de la sine. Picasso aproape că îi reproşea­ză nerecunoştinţa pentru ceea ce făcuse el pentru ea. El, de asemenea, pare să fi fost aici gelos pe Marais. Pare foarte verosimil că Picasso a “pus o vorbă bună ” pe lângă Yves căci aşa cum el a pus pe picioare cariera de actriţa a Geneviévei tot la fel putea să o şi menţină. Se poate bănui o pilă negativă * pusă de Picasso în defavoarea Geneviévei tocmai pentru a o păstra doar pentru el.

* Juan Marais o condusese de pe platouri cu maşina acasă.

 

 

Françoise Gilot povesteşte cât se poate de clar modul în care Picasso a tratat-o la sfârşitul relaţiei lor. El i-a spus în faţă că fără el ea nu înseamnă nimic şi ca trebuie să îi rămână supusă până la capăt: “Crezi că oamenii au să fie interesaţi de persoana ta? niciodată nu o vor face cu adevărat doar pentru ceea ce eşti tu. Chiar dacă crezi că oamenii te plac asta va fi doar un fel de curiozitate pe care ei o vor avea în legătură cu cineva a cărui viaţa s-a legat de a mea atât de intim. Şi tu vei rămâne doar cu gustul amar. Pentru tine realitatea se termină aici. Dacă încerci să faci un pas dincolo de mine te vei trezi în deşert. Şi dacă faci acest pas, este exact ceea ce îţi doresc.”

Cu excepţia lui Matisse pe care se pare că îl respecta cel mai mult faţă de oricare alt pictor, el nu respecta alt pictor în viaţa aşa cum mulţi ar fi meritat. Respectul pentru Matisse se datora atât vârstei mai înaintate a lui cât şi armoniei cromatice, a stabilităţii picturii sale, spre deosebire de dramatismul pro­priei picturi. Se poate spune că Matisse a fost pentru Picasso un tată puternic pe care acesta nu l-a avut niciodată. Restul pictorilor îl imitau pe el, îşi închipuia. Despre Matisse nu putea să spună însă acest lucru. Se pare că Matisse nu dădea niciodată curs intrigilor şi ironiilor lui şi părea să nu fie atins de ele ceea ce îi crea acestuia un profund respect faţă de el. Seriozitatea lui nu a putut fi străpunsă de nevoia lui Picasso de prieteni şi supuşi.

 

 

 

 

1.14. Braque

 

 

În schimb cu prietenii el a avut o luptă serioasă de dat. Gelozia lui faţă de Braque, rivalul şi tova­ră­şul său în inventarea cubismului, este aici relevan­tă. La fel ca şi în cazul Dorei Maar, Picasso a defilat cu tânăra Françoise şi prin faţa lui Braque. Într-un fel, aceste vizite la Braque par să spună: “Uite cine mă iubeşte pe mine. Tu ai rămas tot cu soţia ta.” Picasso vroia să-l aibă pe Braque în ace­eaşi poziţie în care se afla Jacques Cocteau în relaţia cu Olga. Vroia să-l aibă sclav œdipian tocmai datorită tendinţelor sale parafilice canto­na­te şi cristalizate în alambicatele structuri œdipiene. Dacă Braque a arătat indiferenţă faţă de planul său atunci Picasso l-a luat în raza ostilităţii. Referindu-se la momentul când la o astfel de vizită la Braque a gă­sit la acesta nişte prieteni care i-au părut a-l vizita mai mult pe acesta decât pe el, Picasso a spus (după cum relateaza Françoise): “ştii, Braque e cu adevărat măgar. Face tot ce poate să-mi ia prietenii de lângă mine. Nu ştiu ce le face-trebuie să le facă ceva-ceva ce eu nu le pot face. Rezultatul este că eu nu mai am prieteni.”. Aici Picasso este aproape de a spune că Braque ar întreţine relaţii sexuale cu aceştia. Dacă Picasso se simte fără prieteni este pentru că el se simte fără prie­teni care să se culce cu el, după cerinţa pe care el o are de la aceştia ce a fost analizată mai sus. Braque este unul dintre aceştia tocmai pentru ca se arată indiferent la apelurile sale erotice œdipiene tranzitive.

La replica Françoisei că prietenii lui se poartă aşa şi nu mai vin pe la el pentru că el însuşi a fost acela care s-a purtat urât cu ei, făcând pe vedeta şi descurajându-i el a replicat: “dacă m-ar iubi cu adevărat atunci ar sta la uşă şi trei zile până aş avea eu chef să le deschid”. Dincolo de aluzia şi reproşul făcut inconştient către Françoise însăşi, Picasso vrea să spună că comportarea lui vizează tocmai o mai mare apropiere faţă de ei şi dacă ei sunt receptivi să facă această apropiere atunci aceasta s-ar realiza într-adevăr. Cifra trei reprezintă însăşi triada œdipiană unificată, adică opoziţia unitară, desfăşurarea tranzitivă a complexului Oedip.

1.15. „Sunt comunist ca să fie spânzuraţi oameni ca ea”

 

 

 

Geneviéve Laporte povesteşte în ce mod Picasso refuza o relaţie afectuoasă de amiciţie cu o anumită femeie pentru care el părea să aibă o deosebită ostilitate. Această femeie pare să fi dorit o relaţie mondenă, de salon cu el, dorind să se includă în cercul de amici ai lui mai degrabă dintr-un impuls bova­rist decât din alte motive. Fiind cu Geneviéve şi întâlnind-o întâmplător el s-a furişat pentru a nu fi văzut de ea. Altă dată el s-a ferit de ea când încerca să îl sărute priete­neş­te pe obraz. Exista în aceasta atitudine a lui două reacţii diferite. Pe de o parte exista luarea de poziţie faţă de îndrăzneala acesteia de a-şi permite o astfel de relaţie cu maestrul în loc să-l trateze ca pe o divi­ni­tate aşa cum era el obisnuit să fie tratat. Pe de altă parte este de remarcat incapacitatea acesteia de a se “culca” cu el, adică de a-i fi prieten. Este evident că o astfel de atitudine maternă faţă de el, reeditarea relaţiei cu mama din perioada copilăriei şi deci a struc­turii œdipiene tradiţionale l-a făcut pe acesta sa afirme către Geneviéve referitor la înscrierea sa în partidul comunist francez: “sunt comunist ca să fie spânzuraţi oameni ca ea”.

Ceea ce exista aici este o pura identificare cu agresorul pe fondul proiecţiei imaginii materne în respectiva persoană. Asta înseamnă că el se simţea agresat şi sufocat de propria mamă. O mamă care să-l iubească doar pe jumătate şi destinată tatălui în final este exact ceea ce atinge coarda sen­si­bilă la Picasso. Această coardă sensibilă se regăseşte în perioada de vise terifiante din copi­lărie (după cum se va vedea el are şi alte motive sa fugă de copilărie) sau de frigul şi de foametea din perioada timpurie şederii sale la Paris. În acest ultim caz lipsurile marcante în care el se afla pro­babil ca i-au determinat o furibundă ură pentru cei înstăriţi, pentru politicoasele şi jovialele relaţii mondene. Acest lucru a fost posibil şi datorită fixării cu ura faţă de părinţi în special faţă de mamă, ură venită în mod natural pe fondul regresiunii sociale a primilor ani la Paris, pe fondul ideii sale că părinţii ar fi răspunzători pentru situaţia lui de atunci. Din acest punct de vedere în momentul când a ajuns bogat el însuşi trebuie să fi proiectat asupra celorlalţi (în special celor înstăriţi) aceeaşi ură pe care el le-o rezervase la început.

Depăşirea condiţiei sale sociale de sărăcie, dată fiind starea de ermetism a claselor sociale ce se cristalizează prin educaţie, probabil că i-a creat în mod special puternice sentimente de vinovăţie aşa cum educaţia implementează aceste sentimente în sufletul proletarului. Rolul acestor idei sădite de educaţia sălbatică este acela de a accepta ex­ploa­tarea şi de a fi ameninţat cu forţele naturale şi supranaturale în cazul în care proletarul, exploa­ta­tul se revoltă.

În cazul lui Picasso o astfel de depăşire a condiţiei, a statutului social echivalează tocmai cu depăşirea statutului infantil în triunghiul œdipian, adică cu să­vâr­şirea incestului. Astfel de crimă este tocmai marele sentiment de vinovăţie la Picasso. Că el tre­buie să fi proiectat în exterior temeri de persecuţie, de ruinare, de deconspirare sau de nesiguranţă este clar. În acest caz, simptomele pe care el le prezenta dimineaţa este foarte probabil să fi sur­ve­nit în urma unor coşmaruri puternice iar această idee se va dovedi în curând atunci când se va anali­za cel de-al doilea mare simptom obsesional al său.

Astfel de proiecţii ale propriului sentiment de vi­no­văţie determina la el pur şi simplu contra­ofen­sive puternice, identificări cu agresorul. El îşi ma­ni­festa agresivitatea şi dorinţa de a-i sufo­ca pe agresori, de a-i prinde în plasa de pă­ianjen pe toţi ce nu-l asigurau de lipsa lor de intenţii agresive printr-o dragoste completă şi ideală. Tirania cu care el îşi trata prietenii trebuie înţeleasă în acest fel iar bunăvoinţa cu care îşi trata interlocutorii necunoscuţi este atât o contracarare cât şi o poten­ţi­ală acaparare a dragostei acestora. Comportamentul său curtenitor faţă de cei indiferenţi se datora nevoii de a schimba indiferenţa lor în favoarea pasiunii pe care el o avea, pentru a da curs impulsului său pato­logic de a evada, de a se descătuşa din situaţia sufocantă în care se afla, de a părăsi tot ceea ce este familiar, de a se redefini şi căuta pe sine până la epuizare.

 

 

 

 

1.16. Vinovăţie şi tiranie

 

 

 

Picasso se identifica el însuşi cu educatorul sciziu­nii sociale cu promotorul educaţiei sălbatice aplicate claselor de jos (pentru a fi exploatate mai eficient), tocmai pentru a-şi demonstra contra­ca­rant capacitatea sa de aristocrat, de stăpân şi nu de hoţ aşa cum se recunoaşte în inconştient. Recursul la comportament aristocratoid este un mod de a evada din starea (mentală) de sărăcie. Atunci când Françoise Gilot era pe cale să-l părăsească pentru totdeauna el a perceput acest lucru ca pe o deconspirare a originii sale în clasele de jos. O astfel de situaţie implica proie­c­ţia asupra ei a acestui sentiment cu ajutorul următoarei replici povestite chiar de ea: “dacă te-aş fi luat din mizerie, ar fi fost totul în regulă. Atunci mi-ai fi datorat totul. Dacă am fi fost în antichitate şi eu as fi fost rege, l-as fi aruncat pe tatăl tău în închisoare. E numai vina lui.”

Tatăl ar fi fost acela care a avut succes în afaceri şi i-a dăruit fiicei o viaţă prosperă, spune Picasso. Aşa­dar el este în situaţia de a observa diferenţa semni­ficativă dintre educaţia pe care el a primit-o prin intermediul tradiţiei familiei sale şi cea pe care Françoise a primit-o din partea unei familii pros­pere. Françoise este în stare să nu accepte dorin­ţele stăpânului. Ea este în stare să se revolte pentru că ea nu a primit o educaţie salbatică, frustratoare aşa cum o promovează creştinismul prin morala vinovăţiei şi a pedepsei. Ne aducem aminte că pe linia lui de descendenţă exista un reper creştin evident în persoana strămoşului sau, episcopul. Agresat el însuşi de aceasta educaţie, Picasso a încercat sa devină agre­sor la rândul lui prin comportamentul tiranic, în­cer­când să subjuge şi să îşi manifeste puterea în mod sălbatic. Formula epidemiei educaţiei sălbatice se regăseşte astfel în comportamentul său. Însă lipsa de receptivitate a Françoisei i-a dat înspăimântătoarea idee ca el nu ar fi un rege adevărat ci doar unul formal iar sta­tu­tul social şi cultural pe care îl avea ar fi unul fals. O astfel de sfidare pare să conducă la pedepsirea sa pe motiv de şarlatanie, ca urmare a unei astfel de înşelăciuni.

A astfel de idee inconştientă era foarte dramatic trăită de Picasso. Ea era contracarată de una care raţionalizează şi justifica lipsa de receptivitate a ei faţă de puterea lui tocmai prin educaţia nepotrivită pe care tatăl său i-a acordat-o. După standardele imperiale acest lucru constituie o încăl­care a legilor sociale. Fireşte că prin Picasso vor­beşte mentalitatea tipică a tiranului stăpân, care numai prin tiranie îşi poate consolida poziţia de exploatator.** Mentalitatea proletaroidă îşi avea un cuib stabil inclusiv în sufletul lui Picasso.

** Din păcate, astăzi când epoca clasică este deja istorie datorită creşterii economice date de progresul tehnologic, o astfel de mentalitate a rămas în străfundul sufletului omenesc conducând de acolo destinele omenirii; organizarea socială actuală a permis accederea în funcţiile de conducere a unor oameni dominaţi de astfel de idei; complexul lor de vinovăţie cu privire la spargerea barierelor sociale şi œdipiene îi fac să se comporte tiranic, după principiul cum că un stapân nu poate să existe decât doar prin sclavul sau. În felul acesta aceşti oameni ajunşi la poziţii de decizie sunt în stare să provoace în mod artificial rău prin producerea de frustrări fără un scop real, decât simpla cruzime de a-şi manifesta puterea. Comunismul şi fascismul au fost în întregime dominate de astfel de oameni şi, din pacate, astăzi se pot găsi astfel de oameni cu putere de decizie care îndreaptă omenirea către consecinţe incalculabile.

Gloria, idealizarea cu care îl sufoca publicul şi care poate să fi fost binevenită la început a devenit o povară cu timpul. Ea venea parca să-i reamintească mereu şi mereu originea sa şi frauda pe care el crede că a produs-o: “Astăzi? Astăzi este gloria! Din toate stările de foamete, mizerie sau neînţelegere a publicului, gloria este răul cel mare. Este pedeapsa aplicată de D-zeu unui artist! Este trist!”. Gloria devine ceea ce este libertatea pentru umanitate despre care Sartre vorbeşte; omenirea a căutat libertatea şi a plătit scump pentru ea apoi când i-a fost dat să observe ca ea este un blestem. Gloria este un ideal investit şi trădat, ea este asemenea unei nevroze de transfer; aici pacientul îşi transferă simptomele într-o for­mu­lă nouă în care psihoterapeutul apare ca un magi­cian, ca un tămăduitor supranatural, ca un profet. Nevroticul îşi aşteaptă binecuvântarea divină de la acesta. Tot dramatismul aşteptării sale se cristalizează în simptomele acestei nevroze de tran­sfer. Gloria este pentru Picasso – şi nu numai pentru el – un psihanalist care nu anali­zează şi nu discută transferul, el este un Dumne­zeu care nu se mai arată muritorilor şi nu se mai ţine de promisiuni după ce aceştia îşi vor fi reclamat libertatea...

Pe de altă parte, în ambivalenţa foarte marcantă a sentimentelor, aşa cum aceasta apare în nevroze, o astfel de idealizare însemna pentru Picasso şi o umilire şi o scoatere în evidenţă a opusului sacralităţii; după cum refularea implică întotdeauna şi întoarcerea refulatului, atunci sacrul implică în mod direct şi profanul. Omul ce se angajează în identificarea cu sacrul himeric, omul care îşi chinuie organismul să se suprapună peste această himeră trebuie să suporte rezistenţa pe care acesta o ridică pentru apărarea condiţiei sale. Preţul acestui lux este întoar­cerea refulatului, supraexcitaţia pulsiunilor negative care sunt adoptate pentru forţa lor să lupte cot la cot cu această rezistenţă a organis­mu­lui faţă de o astfel de mutilare. Sacrul şi profanul sunt de fapt unul şi acelaşi lucru; unul îl implică pe celălalt, se defineşte în funcţie de celălalt şi există doar în măsură în care există celălalt.

Picasso a fost un spirit liber. El a căutat permanent şi şi-a reglat mereu căutările încât să se adapteze cât mai bine şi să îşi amelioreze ceea ce Freud numea “tirania Supraeului”, adică sentimentul de vinovăţie. Orice încercare de acest gen este infes­tată cu virusul nevrotic originat în profunzi­mile sufletului său achiziţionat pe parcursul gene­raţiilor. Orice evadare dionysiacă îşi are o “arcă a lui Noe” unde refulările supravieţuiesc şi refulatul îşi are nevoia de a fi înţeles şi abreactizat. Orice eliberare este de fapt o cicatrizare a unei răni. Picasso ura şi ironiza sentimentalismul. Pentru a se manifesta, sentimentul trebuie mai întâi ucis. Acesta este preţul plătit de el. Dacă el vrea sa o spânzure pe doamna ce vrea să îl sărute, este pentru că acesta este preţul sărutului său...

 

 

1.17. Un simptom teribil

 

 

 

Preţul plătit de Picasso eredităţii sale este dat de un al doilea mare simptom obsesional, poate cel mai elocvent dintre toate, de asemenea consemnat de Françoise Gilot. El începe printr-un act ratat de tip lapsus verbal când în loc de “copil” (l’enfant), Picasso pronunţa “bani” (l’argent). La un moment dat, în timp ce dormea a sărit din pat (probabil ca urmare a unui coşmar) şi a strigat: “Banii (l’argent) sunt morţi; nu-i mai aud respirând”. Am spus ceva mai sus despre compulsiile sale pedofile şi infanti­cide. Nu există vreo mărturie în legătură cu vreun vis pe care el pe această tem. Pare verosimil să nu vorbească despre vreunul dintre ele deşi este clar că acestea existau. Căci este imposibil ca un om chinuit de obsesii şi anxietăţi de tot felul ziua, să nu fi avut vise urâte noaptea cu atât mai mult cu cât el însuşi povesteşte despre acel coşmar din copilărie. Acest act psihic pare să fie o anulare retroactivă a tendin­ţei de a spune despre visele sale prezente. Aşadar este probabil ca situaţia să se fi repe­tat. Probabil că acel coşmar avut de Picasso în acele dimineţi trebuie să se fi referit la pedeapsa pe care el ar primi-o în situaţia săvârşirii crimei de a-şi ucide copiii, după cum celălalt mare simptom a relevat aceasta pulsiune. Moartea banilor şi a copiilor reprezintă moar­tea averii, pierderea virilităţii ceea ce corespunde cu castrarea supremă sau cu moartea sa însuşi.

Trebuie mai întâi observat ca aceste cuvinte nu seamănă atât de bine unul cu altul încât să fie chiar aşa de uşor confundate. Se pare că Picasso ajun­se­se sa vorbească în acest limbaj încât el devenise în final familiar pentru Françoise. O astfel de confuzie repetată nu se mai poate explica decât în măsura în care reuşea să exprime foarte bine anu­mi­te gânduri de-ale sale. “L’argent” se aseamănă foarte bine sub raport fonetic cu cuvântul ”argile” (lut, pământ). În acest caz, pământul poate fi pedeapsa primită pentru vina de a-şi ucide şi viola copiii. Lutul reprezintă analitatea. Se cunoaşte experimentarea pe care Picasso a realizat-o în plan artistic prin ceramică unde lutul este un element esenţial din punct de vedere tehnic. Semnificaţia acestui cuvânt se va dezvălui pe parcurs mai bine odată cu explicarea unei alte părţi a acestui simptom.

Françoise povesteşte că, odată devenit familiar, acest limbaj era folosit în diferite ocazii. Picasso între­ba adeseori: ”Unde-s banii?” iar ea raspundea fi­resc: “ Se joacă în grădină”. Într-o zi el a adăugat: “Nu aceştia, cei din geamantan; vreau să-i număr.” Împreună cu Françoise el îndeplinea un ritual de numărare a banilor de mai multe ori fie pentru ca Picasso gresea întâmplator şi relua de la început nu­mărarea fie că dorea să-i numere ca Charlie Chaplin şi, încurcându-se, o lua din nou de la capăt. În legătură cu banii, Geneviéve Laporte povesteşte şi ea un alt amănunt interesant şi anu­me acela că el nu purta niciodată portofel ci avea banii prinşi cu ac. Atunci când trebuia să plătească benzina, de exemplu, o punea pe ea sa o facă: “dacă aş fi un gentleman (pronunţa ‘jean-te-le-men’), aş plăti eu, însă cum nu sunt plăteşte tu care eşti o femeie puternică ”. Dificultatea lui Picasso de a plăti şi de a cumpăra este relatata tot de Gene­viéve. Paul Eluard chiar a încercat o terapie “raţional-emotivă” cu el, reeducându-l să înveţe să cumpere din nou, dându-i o listă de cumpărături pe care urma să le facă. Ur­mă­rindu-l de la fereastră, el a observat dificultatea cu care se hotăra să intre în magazin.

Asemenea hainelor sale, banii aveau pentru Pica­sso o semnificaţie specială. La un prim nivel de analiză banii sunt legaţi în principal de lipsurile familiei sale şi ale lui însuşi din perioada timpurie stabilirii sale la Paris. Dată fiind nevoia sa acută de bani din acel moment, aceasta nevoie s-a conden­sat, a fuzionat cu nevoile sale libidinale deghizate, dereglate şi fixate asupra banilor.

Este cunoscută ecuaţia freudiană a aşa-numitului “erotism anal” care se desfăşoară după modelul concepţiei infantile a naşterii copiilor prin anus şi conceperea lor după modelul hranei: “penis-copil-fecale-bani”. Indiferent de întemeierea deficitară a teoriei “erotismului anal” pe care o face Freud şi literatura de specialitate, teorie care pare să aibă multe neajunsuri tri­bu­tare unei viziuni ontogenetiste asupra psihicului, această ecuaţie poate fi luată în consideraţie indife­rent de teoria stadialităţii evoluţiei libidinale aşa cum o concepe el. Însă valabilitatea acestei ecuaţii, în cazul lui Picasso, reiese din analiza în amănunt a acestui simptom.

 

 

 

1.18. Analiza simptomului

 

 

 

Este greu de precizat ce cuvânt a folosit Picasso atunci când a precizat că vrea să numere banii din geamantan, pentru acest obiect. Chiar dacă Fran­çoise Gilot a dat dovadă de un viu spirit de obser­vaţie, exactitatea cuvântului folosit de Picasso şi redat de ea poate fi oricând pusă la îndoială ca dealtfel, toate afirmaţiile făcute. Însă atâta timp cât acestea par sa se completeze şi să coincidă de la o sursă la alta, ipoteza corectitudinii redării lor capătă un înalt grad de probabilitate.

În ceea ce priveşte exactitatea unor amănunte cum este aici cuvântul folosit de el pentru a desemna geamantanul, acest lucru nu constituie un impedi­ment în calea cercetării. În fond orice cuvânt se află în relaţie de asociere cu cuvinte sinonime iar folosirea lor implică şi folosirea acestora, incon­ştient***. În acelaşi fel analiza pe rând a fiecărui cuvânt, atât în limba franceză ( în care el a vorbit în acel moment), cât şi în spaniolă (limba maternă a lui Picasso) poate conduce la o viziune de ansamblu mulţumi­toare asupra inconştientului său.

*** Din acest punct de vedere, mult prea uşor s-a considerat că dezvoltările teoretice pe care Freud le-a făcut pe baza analizei amintirii lui Leonardo da Vinci sunt eronate, pentru că ele s-ar baza pe o eroare de traducere: în loc de “uliu” s-a tradus cu cuvântul “vultur”. În acest caz, în ceea ce priveşte psihanaliza traducerea este doar imprecisă şi nu eronată căci ambele păsări au foarte multe lucruri în comun şi numai mărimea le diferen­tiază. Ori, dacă celelalte caracteristici ale acestora coincid este normal ca mitul, care este o proiecţie a unor conţinuturi

psihice asupra unor situaţii externe ce se potrivească acestor conţinuturi, să se aplice în cazul de faţă şi la uliu.

Un prim astfel de cuvânt este franţuzescul “sac” sau “sacoche”. “Sac” poate să însemne, de ase­menea, “punga ” sau “plasa ” şi să se asocieze cu plasa păianjenului. “De cochage sac” înseamnă “sac de dormit”, adică un fel de sac ce se poate închide total şi care în felul acesta poate păstra foarte bine căldura. În acest caz el poate reprezenta atât dra­gostea maternă (sacul de dormit semănând cu pântecele matern) cât şi sufocarea care se poate face cu acest sac de dormit atunci când este închis de tot ca urmare a consumării aerului de dină­untru. Aşadar trebuie înţeles ca geamantanul ar sufoca banii iar deschiderea lui şi numărarea aces­to­ra poate presupune o încercare de salvare a banilor faţă de agresiunea geamantanului. Acest fapt este o proiecţie a propriei tendinţe de a-şi agresa copiii şi de a-i sufoca. Se poate, de aseme­nea, observa aici şi o compulsie de agresare a copi­ilor din burta mamei reprezentaţi de banii din gea­mantan. O astfel de incursiune în corpul matern trebuie să fi fost făcută pentru a se asigura că mama nu va mai naşte alţi copii, percepuţi ca rivali de însuşi copilul Picasso. “Sacoche” înseamnă, în acelaşi timp şi “ghiozdan” şi se asociază cu plecarea la şcoala pentru care Claude era suficient de mare. Pe de altă parte el mai înseamnă şi “tolba cu săgeţi” şi se asociază, desigur , cu corida.

Alte cuvinte de asociaţie interesanta în limba fran­ceză cu acestea mai sunt şi “sacadé” (sacadat) şi “saccager” (a prăda). La un alt nivel de analiza se poate spune că Picasso se temea sa nu fie prădat şi de aceea număra banii în mod repetat. Copilul care trebuie să meargă la şcoală şi să poarte un ghiozdan este cel ce poate fura banii tatălui. El este cel ce a furat tinereţea tatălui aşa cum a făcut-o şi mama lui iar “sac” înseamnă “pungă”, adică punga testiculelor. Tatăl îşi proiectează asupra copiilor propriul său complex Œdip şi propria agresiune; deci acesta este suspectat că vrea să se culce cu mama sa şi să-l ucidă pe el. “Prendre la main dans le sac” înseamnă “a prinde cu mâţa în sac” (literar: “a prinde cu mâna în sac”) iar Picasso umbla el însuşi cu mâna în geamantan tocmai pentru a stopa acest lucru făcut de copii. Mâna devine aici şi suliţa toreado­rului cu care ucide taurul în coridă, dar şi penisul care intra în mamă. Banii pot avea şi un sens pro­priu şi pot să însemne banii pe care el trebuie să îi platească pentru fiecare copil născut de mamă, adică de Françoise. “a da” este inversul lui “a lua” adică sărăcirea şi coborârea din vârful triunghiului œdipian şi pierderea poziţiei care să îi permită o astfel de satisfacţie. Numărarea banilor presupune nu atât observarea faptului că ei ar putea fi mai puţini ci mai ales a faptului ca ei ar putea fi mai mulţi, geamantanul fiind deci un simbol al cavităţii uterine. Banii ar fi putut interpretaţi ca fiind copiii care se dezvoltă în burta mamei (Picasso spunând el însuşi “nu aceştia, cei din geamantan”).

La un alt nivel de analiză, după cum s-a spus deja, geamantanul îl reprezintă pe Picasso însuşi iar banii sunt organele sale genitale, virilitatea pe care copiii săi reali, Claude şi Paloma le-ar distruge. Françoise povesteşte o întâmplare legată de criza de plicti­sea­lă pe care fiul lui Picasso cu Olga (Paulo) a avut-o cu un prieten; petreceau într-un hotel cu două fete pe care, într-un exces de originalitate, aceştia le-au aruncat la un moment dat, pe fereas­tră. Auzind acestea, Picasso i-a ţinut lui Paulo o pre­dică tipic burgheză despre moralita­te, aruncând şi în Paulo şi în Françoise cu diferite obiecte care îi cădeau la îndemână în special când acesta încerca să se scuze: “Hai, papa, ce D-zeu! mă aşteptam ca tu să ai mai multă imaginaţie…N-ai auzit de Mar­chizul de Sade!” De fapt Picasso ştia foarte bine de acest marchiz căci chiar el însuşi fusese cel care dorise sa o impresioneze pe Fran­çoise la începutul relaţiei lor cu lecturile sale din Sade. Picasso ar fi trebuit să fie mai degrabă mândru că acest copil al său îi seamănă. Însă în realitate el se simţea agresat de fiul său Paulo în special de faptul că acesta l-ar putea detrona cu originalitatea sa, la fel cum el însuşi l-a detronat pe tatăl sau la vârsta de 14 ani.

“Sacoche” se asociază aici şi cu “sacre” sau “sacral” care este propria nemurire, propria sa sacralitate pe care copiii lui i-o puteau lua. Dacă se continuă pe această linie de analiză se ajunge la cuvântul “sacré cœur” care înseamnă “inima lui Cristos” în mitologia creştină, simbol al iubirii divine. În cazul lui Picasso ea poate însemna inima taurului zdrobită de lance în spectacolul coridei. Uciderea în corida înseamnă o proiecţie sado-masochistă, ca preţ al unei eliberări totale a libidoului reprimat. relaţia lui cu familia este reeditarea acestei sângeroase relaţii de luptă între om şi taur.

Un alt cuvânt pe care Picasso îl putea folosi sau, cel puţin, asocia cu geamantanul era “bagage”. În acest caz, “plier bagage” înseamnă “a muri”, “a da în primire”; deschiderea geamantanului este de fapt opusul lui “plier bagage”. Numărarea banilor este un motiv ca să-l deschidă tocmai pentru a întineri, pentru a nega moartea şi pentru a lua de acolo exact ceea ce îi trebuie vieţii, adică bună­starea.

Picasso poate să fi crezut ca îmbătrânirea s-ar fi datorat condiţiilor grele în care acesta a trăit la începutul carierei sale. La un alt nivel de analiză deschiderea geamantanului lasă să transpară o fixa­ţie infantilă asupra curiozităţii de explorare a tru­pu­lui matern după cum deja am spus, precum şi asigurarea de a nu fi pedepsit pentru aceasta faptă. O aceeaşi pedeapsă poate surveni ca urmare a masturbării infantile şi ameninţarea părinţilor cu castrarea; deschiderea compulsivă a geamanta­nului, înţeleasă şi ca băgare a mâinii în sac, poate să însemne tocmai masturbarea. Iar numărarea banilor, asigurarea că ei mai sunt acolo, presupune asigurarea că penisul său mai e acolo şi că nu a fost mutilat.

 

Mai departe trebuie făcută o altă asociaţie de dată aceasta cu cuvântul spaniol “bagasa”, care însea­mnă “prostituată ”. Picasso îi spusese la un mo­ment dat lui Françoise că pentru el femeile sunt fie zeiţe fie cârpe. Însă este evident că, dată fiind condiţia sa nevrotică, pentru el femeile erau în acelaşi timp şi zeiţe şi cârpe. Împărţirea lor în două se făcea doar prin minima superioritate a unei trăsături asupra celeilalte. Tema prostituatelor apare în lucrarea de referinţă a cubismului “Do­mni­soa­rele din Avignon”. În acest caz, prostituata era chiar Françoise iar el probabil ca ar fi simţit-o astfel în relaţiile lor sexuale tocmai datorită lipsei sale de satisfacţie. Număratul banilor reprezenta de dată aceasta, plata pe care el trebuie să o facă prostituatei pentru serviciile sale.

Un alt cuvânt ce putea fi folosit era “maleta” tot din limba spaniolă şi “mallette” din franceză. Teama de sărăcie se asociază cu geamantanul printr-un alt cuvânt spaniol, “maletero” (hamal). Însă, înapoi pe filiera limbii franceze (mallette) are şi alte asociaţii interesante. În franceză, “mâle” în­seam­nă masculinitate, virilitate, în timp ce “mal” înseamnă “rau”, “maladie” şi se asociază cu boala. “mal-ô-otre” înseamnă “proastă dispoziţie, strâm­torare”. Deschiderea compulsivă a geaman­tanului şi numărarea banilor reprezintă tocmai eliberarea de strâmtorare, de sufocare adică de pulsiunile sale libidinale. O astfel de descărcare este dată de ace­laşi cuvânt frantuzesc “sac” în formula “vider son sac” (a-şi descărca sufletul) care, dincolo de elibe­ra­rea de tensiune prin îndeplinirea ritualului com­pulsiv (beneficiul primar al simpto­mului), poate să însemne nevoia de a merge într-o terapie cu La­can. Numărarea banilor înseamnă asigurarea de a avea suficienţi bani pentru a plăti o astfel de cură.

Faptul de a nu purta portofel (fr. portofeuille) are şi el o semnificaţie clară. În legătură cu prima parte a acestui cuvânt nu mai este nimic de spus, el înse­mnând exact ceea ce semnifică in limba franceză: “port” sau “a purta”. Cealaltă parte este însă bo­gată în semnificaţii atât în franceză cât şi în spani­olă. În franceză, “feu” înseamnă “arma de foc” sau “mort”, “defunct”. La un prim nivel de analiza “portofeuille” ar însemna “purtător de moarte”. În legătura cu arma de foc, asociaţiile sunt şi mai interesante. Într-o fotografie Picasso se arăta foarte emoţionat special pentru aceste obiecte ne­în­sufleţite. Acestea trebuie să fi avut o sem­ni­ficaţie specială pentru el. Geneviéve Laporte povesteşte că el i-a cântat un cântec în legătură cu femeile care au la piept doi pepeni iar, mai jos, au o teacă unde el îşi tine pistolul. Mai întâi se poate observa o concepţie sadică despre actul sexual care îşi are originea, după Freud, în asistarea la scena originarţ, adică la un act sexual între părinţi. Însă ea pare să fie de origine genealogică, dată de con­den­sarea în acelaşi conţinut psihic a plăcerii sexu­ale şi a traumatismului naşterii care este con­se­cin­ţa dar şi cauza acestei plăceri. O astfel de concep­ţie se cristalizează în special în jurul ideii că penisul tatălui ar rămâne blocat în mamă la fel cum copi­lul este blocat în corpul matern. Entuzi­asmul lui Picasso în legătură cu pistolul se explică la un prim nivel de analiză prin credinţa sa momentană ca ar fi o virilitate superi­oară. La un altul aceasta încântare se explică prin bucuria de a fi scos pistolul din teaca adică de a fi împiedicat un act sexual între părinţi. Pentru început, faptul de a nu purta un portofel este explicabil prin frica de a fi prădat de cineva ceea ce este o frică de castrare. Pe de altă parte “purtătorul de armă”, adică teaca, este tocmai sexul femeiesc în care intră cel bărbătesc; deci lui Picasso îi era frică de a avea un sex feme­iesc care să suporte naşterea ceea ce este tot un fel de teamă de castrare.

Tot în limba franceză “folie” înseamnă “nebunie” iar frica de nebunie poate foarte bine şi ea explica faptul că Picasso prinde banii cu acul în loc să se folosească de portofel. Obsesia că ar putea înnebu­ni, aşa cum s-a întâmplat cu un alt mare pictor, Van Gogh, trebuie să fi determinat şi ea o parte din aceste temeri ale sale. De asemenea, ultima parte a acestui cuvânt “portofeuille” se asociază cu ceea ce popular înseamnă coit. Picasso pare să fie dominat inconştient de ideea că copiii lui i-ar fura portofelul; el ar putea deveni violent asemenea unui taur fioros ceea ce pentru el însemna a avea un raport sexual cu ei, fapt ce ar conduce la pedepsele pe care simptomele le anticipează.

Limba spaniolă are şi ea astfel de corelări cu ceea ce s-a schiţat mai sus. “Falada”, în spaniolă, însea­mnă “fusta ”. Deci acest lucru trimite la “purtătorul de fustă ” şi de aici, din nou la castrare. Françoise povesteşte că el se înfuria deseori când ea îi lua pantalonii, reproşându-i că îi deformează deşi ea spunea că pantalonii lui îi veneau largi şi când ea era gravidş. În realitate el se teme de faptul că ar putea fi deformat el însuşi în femeie şi ca va trebui să nască. Deşi putea auzi acest argument direct de la ea, Picasso rămânea impenetrabil la valoarea sa de convingere deoarece lărgirea în cauză nu se referea la pantalonii în sine ci la lărgirea propriei burţi ca urmare a fătului dinăuntru. Durerea naşterii este cauza complexului de castrare şi nu o simplă ameninţare cu castrarea, aşa cum credea Freud. Această ameninţare nu poate fi atât de traumatică pe cât este naşterea.

Complexul castrării reiese şi dintr-un alt cuvânt spaniol “falo”, care înseamnă “penis” iar consecin­ţele acestui fapt s-au discutat deja. Aici mai pot fi amintite în continuare cuvintele: “feo” (gust neplă­cut, greţos) şi interjecţia “fo”, care exprimă scârba. Latinescul “fellatio” este cel ce le încunu­nează şi le explică pe toate ; refuzul lui de a ţine portofel se explică prin refuzul de a practica felaţia cu care se asociază cuvântul “portofel”.

La un alt nivel de analiză, refuzul de a ţine un por­to­fel poate fi dat şi de cuvântul “fellan” (munci­tor agricol) care, în acest caz, ar conduce la teme­rea că nu va putea intra niciodată în lumea bună şi ca va trebui să rămână mereu în clasa de jos. “Fallo” înseamnă “ratare”, “eşec” şi fireşte că a alimentat şi el superstiţiile lui Picasso. Pentru a sublinia validitatea ecuaţiei freudiene “penis-copil-fecale-bani” trebuie aici amintit cuvântul “follen” care înseamnă “gaz”, “vânt” (fară zgomot).

Din toate acestea, identificarea copiilor (l’enfant) cu banii (d’argent) poate fi foarte bine explicată acum. Dincolo de pedeapsa prin îngropare de viu dată ca urmare a pulsiunilor sale pedofile sau infanticide, “argile” (lut, pământ) are atât semnifi­caţia de mormânt cât şi de opera pe care el o face în schimbul vieţii dedicate acesteia. Lutul a fost materialul său de lucru atunci când a făcut ceramică şi sculptură. În acest caz, copiii devin pământ pentru că el ar fi dorit să îi ucidă sau să îi sculpteze, să îi modeleze în lut. Orice lucrare de-a lui este în acelaşi timp şi o agresiune la adresa modelului. La aceste gân­duri atât de dramatice, fuga (“port” naval) poate fi cu adevărat o salvare, cum a părut să fie întotdea­una pentru el. Este imposibil ca el să nu se fi gândit sa părăsească Franţa şi să fuga în America atunci când războiul cuprinsese progresiv Europa. Cum el nu cunoştea limba engleză, singurul loc unde putea să fugă erau ţările latine printre care şi Argentina. Aşadar “unde sunt banii?”, are ca substrat formula “unde este Argentina?”.

 

 

 

 

 

1.19. Sinele şi oglinda sa

 

 

 

După cum se vede aceste simptome se învârtesc în jurul unor repere fundamentale. În primul rând poate fi arătata concepţia sadică de origine atât individuală, infantilă, dar şi genealogică, ereditară despre actul sexual. Acesta este reeditat în spectacolul coridei şi în tot ceea ce este monstruos şi defor­mat în opera sa. La aceasta se adaugă şi pulsiunile sale androfile centrate în jurul felaţiei. Pulsiunile androfile sunt determinatoare de complexe de pedeapsă în legătură cu coitul anal. Acesta poate fi pus în legătură cu concepţia privind naşterea copiilor prin anus şi a conceperii lor prin înghiţire prin care copiii îşi explică burta mare a mamei. Acest fapt implică modela­rea şi condensarea precum şi deghizarea acestor pulsiuni în aşa fel încât să nu fie depistate de complexele de vinovăţie, de ceea ce în a doua topică freudiană se nu­meş­te “Supraeu”. Şi atunci, după cum susţinea Picasso însuşi, el devenea femeie pentru că din pederast trebuie să redevină normal.

Ce vroia să spună parte atunci când declara “detest să mi se spună maestru. Totdeauna am chef sa spun ‘maestrul feselor mele’ ” este că el se simte maestru al refulării pulsiunilor pederas­tice, ceea ce îi creează o profundă stare de insatis­fac­ţie datorită inhibiţiei acestora. Un astfel de admirator, dimpotrivă, este un excitator al acestor pulsiuni prin poziţia lui de inferior în triunghiul œdipian. Acest fapt atrage un altfel de insatisfacţie, unul legat de posibila decădere (narcisică) pe care el ar suferi-o în momentul în care ar da curs acestor pulsiuni pederastice. Datorită regulilor sociale acest lucru ar însemna înscrierea în celebrul cerc vicios al refularii, adică în blocarea retroactivă a sistemului psihic. Aceste pulsiuni sunt în continuare inhibate, pe fondul excitaţiei libidinale produse de venerarea interlocutorului care îl pune în situaţia de a-şi putea permite orice. Tocmai dato­rită acestei poziţii, energia de contrainvestire a acestei pulsiuni trebuie să crească şi ea direct pro­por­ţional cu creşterea pulsiunilor pederastice în ceea ce priveşte excitaţia lor energetică ceea ce ar produce o stare de disconfort psihic. Dimpotrivă, pulsiunile androfile s-au excitat într-un grad mai mare sau mai mic relativ la propune­rea pe care interlocutorul a primit-o de la Picasso însuşi, după cum s-a arătat, prin încălcarea legi­lor sociale. În cazul celei de-a doua va­riante se produce o decădere a acestuia de pe soclul vârfului triunghiului œdipian şi deci, implică pierderea posibilităţii satisfacţiei însăşi.

Aşadar ambele variante sunt la fel de rele în ceea ce priveşte satisfacţia; acest fapt transpare foarte des în arta lui Picasso, atunci când clivajul unui obiect sau al unei persoane nu se face între un obiect bun şi unul rău ci între un obiect ce pare a fi bun, dar de fapt el este rău, precum şi în celălalt obiect ce este de la început rău. Tema sărutului, reluată mereu de el, nu relevă relaţia dintre un mon­stru şi o zână, aşa cum apare ea uneori în bas­me. La Picasso această situaţie apare doar atunci când personajul feminin nu participă direct la actul erotic ci atunci când acesta se consumă între doi mon­ştrii. Lupta de coridă nu se dă între personajul bun şi cel rău ci între două personaje la fel de rele; taurul care ucide calul este ucis la rândul lui de om la fel cum şi omul poate fi ucis şi el de un taur. Viespea este şi ea la fel de periculoasă ca şi păian­jenul.

Din arta lui Picasso reiese că desfrânarea şi repri­ma­rea sunt la fel de rele. Fiecare înseamnă o alternativă logică una faţă de alta însă pentru el ele sunt unul şi acelaşi lucru. Succesul artei sale se datorează tocmai înţelegerii acestui fapt conform cu conştiinţa epocii, adică cu reunirea elementelor ce erau prezentate de tradiţie ca incompatibile. Aceste elemente nu sunt contradictorii, ele nu se exclud reciproc după care ar deveni sisteme izolate aşa cum tradiţia face cu binele şi răul. Acestea sunt unul şi acelaşi lucru interpretat relativ. Picasso înţelege acest lucru chiar dacă îl explică ambivalent, negativ, prin punctul de vedere al răului.

 

 

 

1.20. Flux şi reflux

 

 

 

O astfel de tensiune psihică îşi găseşte o posibilă portiţă de ieşire chiar în ceea ce el însuşi spune foarte sugestiv că poate conduce la o astfel de de­ve­nire, prin transformarea în femeie. Se poate aici vorbi despre “invidie de vagin” la fel de mult şi la fel de justificat cum se vorbeşte de “invidie de penis” în literatura psihanalitică. O astfel de trans­for­mare conduce însă la posibilitatea naşterii, la traumatismul naşterii şi, prin urmare, este la fel de sortită eşecului în ceea ce priveşte scopul său ca şi cealaltă variantă.

Această oscilare logică între două variante oarecare face pare din tot ceea ce este Picasso. Moralitatea şi perver­si­tatea se leagă între ele devenind nu un dualism exclusivist ci o unitate monistă ambivalentă. Femeile pe care el le-a avut nu spun mare lucru despre viaţa lui sexuală cu o mică excepţie. Geneviéve Laporte a afirmat în treacăt că era hiperpotent. Asta în­seamnă că sexualitatea lui nu a suferit mari îngră­diri în momentul actului iar vinovăţia pentru comportamentul sexual excentric trebuie să se fi manifestat ulterior. Françoise Gilot spune că la un moment dat Picasso i-ar fi reproşat ceva în legătură cu viaţa lor intimă spunând că ar fi preferat să mear­gă la bordel mai degrabă, decât să aibă un raport sexual cu ea.

Ipoteza manifestării sexualităţii care se apropia de cea deviată poate explica în parte, pierderea dra­gos­tei şi deteriorarea relaţiei care survenea după un anumit timp în legătură cu o femeie. Ca sprijin pentru o astfel de ipoteză stă deducţia logică: dacă tendinţele parafilice ale lui Picasso ar fi fost întru-totul reprimate astfel încât să nu se manifeste deloc atunci ar fi tre­bu­it ca întreaga sa sexualitate să fie puternic per­tur­bată (impotenţă nevrotică, ejacu­lare precoce etc.) dată fiind forţa teribilă a acestora. Acest lucru ar fi atras atenţia femeilor care au experimentat-o direct. Este aproape cert că însuşi Picasso, conştient de aceste posibile neconcordanţe, dat fiind orgoliul lui, nu ar mai fi avut ieşiri de tip Don Juan. Ceea ce nu s-a întâmplat în realitate. Relatările care aparţin femeilor ce au avut de a face cu el în acest domeniu, fie ele şi indirecte, trebuie să primească crezare. Căci Picasso a moştenit nevroza lui şi a trebuit să se descurce cum a putut cu ea. Din acest punct de vedere el nu s-a oprit de la nimic. Curajul lui l-a făcut să fie un nevrotic cu totul special, res­pec­tiv unul care şi-a putut pune în act pulsiunile dereglate datorită notorietaţii sale şi a îngăduinţei cu care anturajul l-a tratat. Paul Eluard l-a supus la un soi de psihoterapie prin prescrierea simptomului aşa cum el însuşi şi l-a înţeles. Aşadar este puţin probabil ca acest dereglări ale libidoului sa fi rămas pentru totdea­una îngropate.

Această ipoteză este susţinută de o întâmplare surve­nită în copilărie pe când era la şcoală. Întâmplarea a fost poves­tită de el lui Françoise Gilot. Micul Picasso pare să fi fost atras de buclele unei colege ce stătea în faţa lui aşa că într-o zi a luat foarfecele şi le-a tăiat pur şi simplu. Se poate face aici analogia cu fetişismul de păr. Ca manifestare libidinală excentrică acesta se manifesta identic. Subiecţii deseori taie cosiţe de păr în aglomeraţie, de obicei în mijloacele de transport în comun. Dacă el a avut curajul să facă acest lucru trebuie să fi făcut şi altele, cu o semnificaţie sexuală directă. Este posibil ca unele dintre acestea să o vizeze pe sora lui mai mică chiar. Picasso rar vorbeşte despre aceasta, aproape deloc. Acest lucru nu se poate explica decât printr-o puternică refulare în ceea ce o privea. În­tre­bat despre începutul vieţii sale sexuale, Picasso s-a mulţumit să spună doar că a fost foarte pre­co­ce în acest domeniu, că prima experienţă s-a manifes­tat foarte devreme. Este ciudat că el nu a discutat despre o astfel de experienă care are din principiu o semnificaţie specială în viaţa omului cu atât mai mult cu cât el tot timpul avea ceva de adăugat când era vorba despre sex. Tot timpul Picasso era în stare să adauge un apendice poetic unei întâm­plări oarecare. O astfel de ciudăţenie trebuie să se fi explicat doar prin refularea sau cel puţin prin vinovăţia pe care el trebuie să o fi simţit ca urmare posibilului său act incestuos. Această faptă a fost recunoscută de tradiţie ca una dintre cele mai orbile crime.

O astfel de situaţie trebuie să se fi repetat în ceea ce priveşte relaţiile sale sexuale de mai târziu. De­se­nele făcute în anul 1902 ca “Două figuri şi o pisică ” sau “Angel Fernández de Soto cu o fe­me­ie” sunt imagini care frizează pornografia. Ele atestă predis­poziţia lui pentru comportament sexual diversificat. Cunlingţia este evident reprezentată în aceste desene împreună cu alte astfel de comportamente sexuale excentrice. Ori dacă se ia în calcul “compulsia la repetiţie” care s-a manifestat atât de pregnant în zgârcenia sa sau în îmbrăcămintea superficială, elemente emoţionale ce par să reediteze să­răcia primilor ani petrecuţi de el la Paris atunci este evident că pe linie inversă evenimentul inces­tu­os presupus săvârşit cu sora sa explică tocmai tendinţa lui de a fugi, de a părăsi familia. Frica lui de familie e posibil să fi fost o frică de pe­deap­să. Faptul că el a fugit cu Olga de anturajul său relevă tendinţa sa de a părăsi amicii, mediul famili­al şi situaţia œdipiană stresantă în favoarea unei vieţi noi. Experienţele artistice noi pe care el le-a devorat toată viaţa au sens relativ la această stare de lucruri. Această situa­ţie este în măsură să susţină ipoteza incestului timpuriu al lui Picasso. Vina pe care el i-o atribuie lui Cocteau de a-l fi făcut să o cu­noa­scă pe Olga este de fapt vina incestului care implică fuga perpetuă de sine pe care el o proiecta asupra celuilalt.

 

 

 

1.21. „Eu regele, eu regele”

 

 

 

Deosebit de elocvent este aici un fapt divers în legătură cu pictura sa. El s-a apucat să facă va­riante în manieră personală după unele lucrări ale lui Velázquez. Dincolo de autoportrete care relevă confruntarea cu celebrul său compatriot el a mai făcut şi o sumedenie de variante ale unei lucrări care re­pre­zintă o încăpere asemenea atelierul unui pictor. În centrul majorităţii acestor variante este plasată o fetiţă în jur de zece ani foarte elegant îmbrăcată. Înconju­ra­tă de alte personaje ce par să îi poarte de grijă ea lasă să se întrevadă o familie nobilă din care ea face parte. Repetiţia în manieră proprie de atâtea ori a acestei lucrări de Velászquez este tocmai confrun­ta­rea cu vinovăţia actului său timpuriu incestuos, confruntarea cu pedeapsa reprezentată de tatăl lui care este aici chiar maestrul.

 

 

Ceea ce a făcut Picasso a fost anume să îi demonstreze lui Velászquez faptul că talentul lui este mai mare şi că el poate să picteze mai bine decât ilustrul său compatriot. Picasso se confruntă cu el. Velászquez devine astfel tatăl în propriile sale obsesii de culpabilitate. După cum se va vedea arta lui este şi ea un mare ritual compulsiv de apărare şi verificare iar aici apărarea lui este tocmai justificarea faptei sale ce merită pedeapsa. O astfel de primă justificare este dată de talentul său. O a doua justificare este dată de ridi­carea familiei sale la rang nobil şi poate chiar im­pe­ri­al: “eu, regele; eu, regele” devine justificarea incestului. Acesta este permis în unele cazuri la familiile imperiale. Dealtfel Velázquez a fost ridicat în realitate la acest grad şi a scapăt de pri­goa­na inchiziţiei ca urmare a unor libertăţi artistice pe care el şi le-a luat tocmai datorită acestui statut.

Căutarea lui Picasso atât în viaţă cât şi în artă stă sub semnul acestei mari obsesii. Pe de o parte fugea de ea iar pe de alta se confrunta cu ea prin intermediul “compulsiei la repetiţie”. În dragoste el căuta o relaţie pură, neinfiltrtată de trecut, care să îi aducă o nouă viaţă. A părăsi trecutul este destinul lui Picasso. Nevoia lui de a vedea în femeia viitoare o zeiţă iar în cea tre­cută o cârpă este într-un fel o raţionalizare, o ispăşire a vinovăţiei de care sufera. Françoise Gilot povesteşte că, pe când picta “Femeia floare” la care ea îi poza el şi-a explicat aceasta decizie de a o picta ca pe o floare, deoarece ea i-a părut a apar­ţine unei alte specii, a regnului vegetal, în timp ce “noi toi părem a fi nişte animale”.

El căuta mântuirea pe care dragostea o poate aduce. Vroia dragostea sau izbăvirea pe­dep­sei pentru ca păcatul să fie iertat. Se com­porta astfel ca un copil masochist care, făcând prostii pe ascuns, vrea să se elibereze de vinovăţie prin primirea pedepsei şi reintrarea în normal. Vinovăţia este pedeapsa cea mai mare, este “tirania Supraeului” de care vor­beşte Freud. De aceea el declara la sfârşitul vieţii că gloria este cel mai mare rău, “cea mai mare pe­deapsă aplicată de Dumnezeu unui artist”. Acest fapt este explicat tocmai prin traumatismul trăirii unei astfel de vinovăţii cu atât mai mult cu cât la sfârşitul vieţii, când a făcut această afirmaţie, în el pare să se fi aprins flacăra credinţi în Dumnezeu, după ce în tinereţe fusese ateu. O astfel de răbufnire a credinţei este de fapt vinovăţia pierderii demnităţii familiale, o trădare a numelui strămoşului său, episcopul. Probabil că credea în inconştient că bunicul şi tatăl sau s-au lepădat de religie cu preţul nevrozei pe care el însuşi trebuie să o înfrunte.

Picasso trăia drama morţii ca femeie“care nu îl va părăsi niciodată ” ca mântuire. Moartea era doar una dintre femei şi singura pe care o căuta, era femeia care trebuia să îl facă să renască. Acest lucru îi prea să fie posibil numai dacă Dumnezeu există. De aceea Dumnezeu tre­buie să existe pentru el. Nevroza tatălui său l-a făcut să cedeze armele fiului. Autoritatea paternă era exact ceea ce el nu a simţit aproape niciodată în copilăria lui. Un tată care pedepseşte este un tată care, în acelaşi timp doreşte binele fiului sşu, este unul care şi protejează. Însă unul care nu pedepseşte deloc este un străin, unul care poate pregăti o pedeapsă ulterioară totală, una fără scăpare. Este un duşman care intră pe furiş în casă, este necunoscutul asupra căruia se proiectează toate conţinuturile negative. Angoasa aştep­tării pedepsei este mai mare decât cea a pedepsei însăşi. Pedeapsa aplicată presupune achitarea dato­riilor, însă amânarea ei înseamnă creşterea acestora prin dobânzi. Picasso trăieşte încleştarea în sentimentul unui rău iminent aşa cum se manifestă la nevroticii cu atacuri de panică.